本帖最后由 天天快乐 于 2015-7-21 14:50 编辑
斯言乱语
一
人是由猴子变来的，已经是人类的共识了。猴子的语言极其简单，可想而知，在人类早期，语言也是极其简单的。但是人毕竟走向了今天高度发达的文明社会。当今语言也极其丰富多彩。
这个过程是漫长的，最初不过是呀呀学语，有笑的声音，哭的声音，愤怒的声音，忧伤的声音，这些声音是由人的各种表情而发的。继而产生了简单的语言和歌谣。
民间歌谣被老百姓唱了一代又一代。后来文字终于产生了，【据说是仓颉造的，实际上是老百姓造的，可能是他收集整理再创造的】 有了文字，便有了文人，他们开始把民间歌谣收集整理后就成了最初的诗歌，当然他们自己也写了大量的比较规范的诗歌。
诗歌自此就成为人类文学永恒的声音。
诗经·伐檀
坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？ 不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮！ 坎坎伐辐兮，寘之河之侧兮，河水清且真猗。不稼不穑，胡取禾三百亿兮？ 不狩不猎，胡瞻尔庭有县特兮？彼君子兮，不素食兮！ 坎坎伐轮兮，寘之河之漘兮，河水清且沦猗。不稼不穑，胡取禾三百囷兮？ 不狩不猎，胡瞻尔庭有县鹑兮？彼君子兮，不素飧兮！
续二
说到诗歌，必须先说文字。感谢先祖为中华民族创造了这么好的文字，在世界上绝无仅有，集形，声，意于一体，外国人说汉字难学，那是他们笨。【曾经有个聪明的外国人说，他看到某一个汉字，他就知道是什么意思】 中国是最早使用文字的国家之一。
先祖们为了记下自己的收获和行为，曾经用过多种方法，最终想到了刻画法。就是把实物简单地画下来。于是岩画文字产生了。中国的半坡人就把种种画符号刻在陶器上。这些应该视为最早的象形文字。所以中国人认为：“书画同源”。
文字的发展脉络为 简画--甲骨文--金文--篆--隶--楷--简【行，草是速写体，不列入】
从这里不难看出，文字的发展方向是由繁到简。我特别支持简体字，我认为汉字还要再简化一次。因为字是记录声音的符号，越简单越好。【有一个时期，有学者提出用拼音来代替汉字，这种废典忘祖的做法本人极不赞成。】
至于汉字书法，那是书法家的事。中国能有几个书法家。何况简体字同样能艺术地书法。
近年来，诗坛上许多诗友以写繁体字为乐。好象会繁体字就证明他有学问。我不知道那些诗友在手写时是否真写繁体字。我自认为自己认得繁体字很多，但是对那些诗友诗中的繁体字还是认不胜认。从推广诗词的角度考虑，我建议诗友们发诗帖时，都用简体字。
续三
中国最早的诗歌集是【诗经】，最早的一首诗是哪首呢。谁也搞不清，专家们从诗经里找出一首来。就是【关睢】，我在百度中搜出一首据说是更早的诗叫《弹歌》。
断竹，
续竹；
飞土，
逐宍。
以上所说的是有文字记载的诗。其实【诗经】里的诗几乎是民歌民谣。是【诗经】未出之前就存在的诗歌。文字是落后于语言的，在文字没有产生之前就有诗歌了，所以我说最早的诗歌谁也搞不清。当语言发展到一定的时期就有诗歌，而这些诗歌只能靠先民们一代代的口授相传，我小时候，我的外婆就教我唱许多儿歌，这些儿歌在书本上是查不到的，这和先民们流传下来的诗歌是一个道理。那么【诗经】是不是最早记录的诗歌呢？这要看人们怎么理解了。我认为有文字史以前的岩画就包涵诗歌的。因为那时没有文字，如果记事只能画一个场面，这幅画就有着许多意思，难道其中就没有诗歌的意思吗？故岩画就是史诗。
续四
在诗歌发展史上，先秦的诗歌除了【诗经】以外，就是屈原的【离骚】了。全诗共373句，2490字。两千多年前，有这样的鸿篇巨制，确为我国诗史上之骄傲啊。【诗经】在上面已经讲过了，是来自民间，既然来自民间，那就是以口语写成的了，而【离骚】呢，这是由屈原一人写成的啊，那是文人写的文学作品，好难懂哦。其实不然，【离骚】也是口语写成的。只不过是那时的口语。屈原把自己的作品读给当时的人听，大家都能懂，只是现代人看不懂而已。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”这句的意思现代人还看得懂。所谓不懂，是因为语言的变迁而造成的。屈原的诗中出现“山鬼一词”，“山鬼”就是野人。在我的诗中经常加进现代人的词汇，就有人不能接受，真是笑话。新社会应该有新意象。现代的物品，现代的词语应该进入诗内。这是诗词发展的必然结果。
续五
秦汉诗歌主要是乐府诗。乐府原为秦时设置的音乐机关，这说明诗歌创作进入到政府机关。乐府诗仍以民谣为基础。这时的诗歌出现了新局面。但是秦朝的诗歌质量不佳。这不能不提到秦始皇。焚书坑儒，臭名昭著。在文化层面上讲，那是倒退。
如果从历史发展的观点来看，秦始皇也是不得已而为之。因为当时的儒家死抱着周礼不放，阻碍社会发展的进程。不采用非常手段是不能推动改革的。
书同文，车同轨。这是秦始皇的功绩。我想按照当时的儒家观点，还要使用周的文字呢。一笑。
这里我又要啰嗦几句简体字。第一套简体字如果没有毛泽东，可能也是难以推行的。历来改革都要受到各方面的阻力。所谓“扫帚不到，灰尘不会自行跑掉”是也。
续六
秦汉乐府诗歌的诞生，标明文人创作诗歌已经普及率了。不过还是以民歌民谣为基础。许多汉乐府诗现在读来还朗朗上口，通俗易懂。
例如：
江南——《汉乐府》
江南可采莲，莲叶何田田！
鱼戏莲叶间，
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
这里除了田田一词外，就是现代之口语了。
再如：
相逢行
相逢狭路间，道隘不容车。
不知何年少⑴？夹毂问君家⑵。
君家诚易知，易知复难忘；
黄金为君门，白玉为君堂。
堂上置樽酒⑶，作使邯郸倡⑷。
中庭生桂树⑸，华灯何煌煌⑹。
兄弟两三人⑺，中子为侍郎⑻；
五日一来归⑼，道上自生光；
黄金络马头，观者盈道傍。
入门时左顾⑽，但见双鸳鸯⑾；
鸳鸯七十二，罗列自成行。
音声何噰噰⑿，鹤鸣东西厢。
大妇织绮罗，中妇织流黄⒀；
小妇无所为，挟瑟上高堂：
“丈人且安坐⒁，调丝方未央⒂。”[1]
这些诗歌在当时是能流行于民间的。
乐府民歌是在《诗经》的基础上发展起来的，与《诗经》有共同之处。可以说《诗经》又向前发展了。
续七
再看魏晋南北朝的诗歌。这时的诗歌开始偏向诗而偏离谣了。并且形成了各种诗体。但是从诗的语言来看，还是以大众化语言为主流。陶渊明可以说是这个时期最著名的诗人之一。
劝农
其一∶
悠悠上古，厥初生民。
傲然自足，抱朴含真。
智巧既萌，资待靡因。
谁其赡之，实赖哲人。
归园田居五首
其一∶
少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去十三年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，抱拙归园田。
方宅十馀亩，草屋八九间。
榆柳荫後檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有馀闲。
久在樊笼里，复得返自然。
请诗友们看看，这是不是大众化语言。把陶渊明的诗和屈原的诗对比，你会发现其中屈原诗中的许多字在陶渊明的诗中找不到了。这说明陶渊明也不抱古字的。
在通向中华民族诗词高峰的历程中，魏晋南北朝诗歌起到了承上启下的过渡作用。
续八
唐代是我国诗史上的黄金时代，各体诗歌全面成熟。三百年间，诗才辈出，作品繁多，题材广泛，形式多样，风格各异；诗坛上万紫千红，百花争艳。
这期间出现了，诗仙 李白 诗圣 杜甫 诗豪 刘禹锡 诗魔 白居易 诗鬼 李贺 诗佛 王维 诗囚 孟郊 七绝圣手 王昌龄。就这些诗冠就足以说明诗峰之高。
如果细心地去读这些人的作品，你会发现，其语言还是易懂的。有的诗句读给现代的老百姓听也还能明白一二。例如：床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。
当然，这一时期，也有一批诗人继承了魏晋南北朝诗歌诗歌中的绮丽辞藻，把婉约诗歌推到了顶峰。我说这不是诗歌的主流。
也是在这一时期，律诗和词诞生了。从此，就有了固定格式的诗词。这是诗词理论家的杰作。后来文人就按照诗词格律来写诗填词。
其实诗词格律在某种程度上阻碍了中华诗歌的发展。成为当今的诗八股。
续九
为什么说诗词格律成为当今的诗八股呢？因为有了这个格律的束缚，用字就难以任意发挥，有些好词句用不上场。实际上诗词格律最初的用途是使诗词读起来抑扬顿挫。另外也用来配合谱曲。
在红楼梦中，曹雪芹借林黛玉之口说出“若遇着好句子，连声韵也不必讲究了”之类的话。【这里未查原著，大体意思是这样的】
在李白的许多诗中，也有所谓三连平之类的错误，【今人认为的错误，他们在阅读杂体诗时都会指出这方面的错误】
我们现代人写诗，应该写的新律新绝，可以放宽到三连平。一行诗七个字，有三个仄字，或有三个平字相间也就行了。
我们继承的是古人的精华，我们应该有创新发展的思想。中华诗的最大特点是押尾韵，读起来顺口。从古到今这一点是一直没有变的。
续十
律诗在唐朝已经发展到顶峰，后人难以超越。为了中华诗的发展，词又逐渐兴盛起来。词的起源本人不作考究。但在中唐已经成形，盛于宋代。
词和诗一样起源于歌，词与音乐的联系更紧密，古代填词者必通音律。因此词更适于抒情，以至于网络上对词的评介：“非言情者不是词”，“非婉约不是词”，如果机械地抓住这点不放，也是不对的。
在宋朝，词界大家，苏轼，辛弃疾豪放词在词坛上是独树一帜。对于词的发展起到了重要的作用。现代毛泽东的词写得很好，可是在网络上许多诗友不为为然。这都是循古的缘故。
总之现代人写格律诗词要想超唐越宋，谈何容易。因此这些格律必须放宽，要用现代人语言来写。
续十一
元代是蒙古人统治，在文化方面受到影响，元代文人很聪明，知道不能超唐越宋。另辟蹊径，发展了曲子形成了曲的高峰。
自元以后，中华诗词曲赋似已经定格，后人循规蹈矩，没有再发展。虽然其中也有些文人在诗词方面小有成就，但终不及从前。
因此，摆在我们面前的路只有一条，对诗词作些改革，取其精华，写当代人自己的诗词。可称之为新中华诗。至于怎样改革，希望各位诗友一起来探索。
续十二
诗言志，诗言情，诗言事。诗言景。
情又贯穿于志，事，景中。
志多豪情，事多关情，景多闲情。
志宜豪放，情宜婉约，事宜诙谐，景宜白描。
十三
前面我说过，中华诗歌的最大特点是押尾韵。韵是怎样产生的呢。其实就是产生于古代先民的顺口溜。顺口溜易诵易记。本身就包涵音乐美。也是汉语的特点之一。
我小时候，妈妈和外婆都教过我儿歌，都是些顺口溜。试举一例如下：
火萤虫，点点红，哥哥骑马我骑龙，夺我的刀，新花招，夺我的剪子剪荷包，夺我的牛，犁山头，夺我的耙，耙山洼，夺我的马，上扬州，扬州里面一枝花，摆摆尾子到姐家，姐家门口一个塘，三个鲤鱼扁担长，吃一个，留一双，留给大爷娶大娘，娶个大娘大，三间瓦屋装不下，娶个二娘二，三间瓦屋装半厝，娶个小娘小，脱到灰里找不到。
从这首儿歌我们可以看出，押韵的最基本的句数为两句。两句后可以转韵，另外的尾韵的平仄不分。平仄通押。这些原始的押韵法在某些词中还留有痕迹。例如：虞美人就是两句转韵，西江月就是平仄通押。
夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。
鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手！
这首也是平仄通押。
如果从广义上来讲，中华诗词就是顺口溜。
续十四
实践---理论---再实践---再理论。诗词格律声韵的理论也是在诗人们不断地创作实践中总结出来的。
前面讲到，押尾韵是起源于民间的顺口溜。那么格律诗理论呢？我认为是由前人不断地创作，再由后人慢慢地总结出来的。
首先说对偶，在《诗经》里就能找得到，当时的作者没有意识到这是对偶，但是他们下意识的就这样写了，觉得这种形式很美。不过那时的对偶不标准，不讲究平仄声。这里略举几例：
诗经《采薇》中有:
彼尔维何，维常之华。
彼路斯何，君子之车。
君子所依，
小人所腓。
这里我们可以看出最初对偶的雏形。
两汉乐府《白头吟》 中有
皑如山上雪，
皎若云间月。
今日斗酒会，
明旦沟水头。
竹竿何袅袅，
鱼尾何簁簁。
这里的对偶形式已经初具规模。
后来在陶渊明和曹植的诗里，就能找到很标准的对偶句了。
续十五
汉语的声调变化较大。中国地域广，方言多，幸亏我们的老祖宗聪明，为我们创造了这么好的文字。能够把各种方言串通起来。无论你是什么地方人，无论你讲的是何地方言，只要使用汉字写出来大家都能明白。反过来，一个汉字，拿到不同的地方，不同的人来读，就有不同的读音。但是意思都是一样或者相近。可以推想，如果拿到古代或者上古去让老祖宗们去读，又是怎样的读音呢？我们无法知道。但是这个字是老祖宗传下来的，不管他们读成什么音，意思基本和现在一样。当然，五千年来文字也发展了许多，当今的大多数字，我们的老祖宗是认不出来的，就象我们现在不认得甲骨文一样。
续十六
在文字诞生早期，没有标点符号，也没有声调标注法。全凭个人以自己的理解方式来读。我认为人们日常生活中的口语声调一般分为：轻-重-缓-急-平-绵-柔。不同的地区声调区别很大。
有关声调标注的起源，现在也说不清楚，有人认为：最早发现汉语有声调的是南朝时期的沈约。同时期有一部书叫《四声切韵》，相传是周颙所著。不过东汉时期许慎所著的说文解字中已经开始给汉字注音了。例如：材 音才。这是利用简单易认的汉字给复杂难认的字注音。这种注音虽然不注声调，但是采用同声调的字来注音，可见这时期应该讲究声调了。
在唐时应该有系统地注音法了。所以第一个给汉字标注声调的人肯定早于唐代。这是最保守的说法。
十七
从广义上说，世界上每一种语言都有声调。即上面所说的：轻-重-缓-急-平-绵-柔。但是大多数是以声调来表达不同情感的，以声调的变化来区别字词意义的不多。而汉语是以声调来区别字词意义的主要语种。非但如此，汉语声调系统完善发达。这是由于汉语特点决定的，因为古老的汉字大多数是单音节，一个字音往往要表达多种意思。即使有了声调的区别，还是满足不了，因为在字典里，还保留着一个字有多层意思的汉字。当然随着多音词的出现，这些同音字已经很好的区别了。例如：服，有衣服，服用。两个双音词里都有。人们很容易区别这两个词。
十八
对仗，声调都说过了，回头再说诗的言句数的发展。在诗经里，绝大多数以四言句为主的诗，而句数没有定例。一首诗往往有几节。当然三言句，五言句，七言句也有，六 八 九言最少。诗经里收集的民歌主要是黄河流域的，属于黄河文化的一部分。而屈原的诗却代表着长江流域文化的一部分。我认为中华文化是由黄河文化和长河文化共同组成的。屈原的诗大多以五 六 七言句为主。
汉代是属于长江文化统治。所以乐府诗多以五言句居首，七言句为次。
十九
到了魏晋南北朝。我国文化史上又迎来了一个思想解放的时代。尤其是诗歌发生了重大的变化。声律韵已经初具规模。涌现出大量对后世有重大影响的诗人。其中诗人刘桢就是律诗的奠基人。为什么这样说呢？请看他的一首诗。
赠从弟诗三首
一
泛泛东流水。磷磷水中石。
苹藻生其涯。华叶纷扰溺。
采之荐宗庙。可以羞嘉客。
岂无园中葵。懿此出深泽。
这首诗不是律诗，但是已经定了一种格式，即五言八句。刘桢写了许多首这样的诗。被当时的文人称之为刘公干体。
鲍照有一首诗《学刘公干体》刘公干即刘桢。这首诗为五言八句，有趣的是，这种诗被鲍照称为刘公干体，这算是最早的五律雏形了。其诗如下：
《学刘公干体》
胡风吹朔雪，千里度龙山。
集君瑶台上，飞舞两楹前。
兹晨自为美，当避艳阳天。
艳阳桃李节，皎洁不成妍。
这首诗可以说明刘公干体在南北朝时是流行的，其实也就是永明体。沈约在研究声律的基础上把这种刘公干体诗发展成为律诗。在沈约的五言八句诗中就有标准的五律。例如：
携手曲（沈约）
舍辔下雕骆，更衣奉玉床。
斜簪映秋水，开镜比春妆。
所畏红颜促，君恩不可长。
鵁冠且容裔，岂吝桂枝亡。
《登北固楼诗》沈约
六代旧山川。兴亡几百年。
繁华今寂寞。朝市昔喧阗。
夜月琉璃水。春风柳色天。
伤时为怀古。垂泪国门前。
二十
七言律诗的产生比五言律诗要晚，一般认为是产生于初唐高宗武则天时代。这时期的诗人宋之问，沈佺期，杜审言，苏味道，崔融，李峤，韦元旦等都写过七律。到底谁是第一人，不得可知，从年龄来看，杜审言最大，【或许韦元旦更大些】，因为没有查到韦元旦的具体生卒年代，所以不敢确定。从诗作看，韦元旦存诗不多，但七言八句诗所占比例很大。而杜审言的诗，五言八句多。而且韦元旦多写的是应制诗。例如;
奉和圣制春日幸望春宫应制
唐 · 韦元旦
九重楼阁半山霞，四望韶阳春未赊。
侍跸妍歌临灞涘，留觞艳舞出京华。
危竿竞捧中街日，戏马争衔上苑花。
景色欢娱长若此，承恩不醉不还家。
不过一般认为，七律定型于沈佺期，宋之问，杜审言之中。上面说了，杜审言年龄最大，也许第一首七律就是杜审言写的。
二十一
现在来说说声韵的变化。
我国现存最早的韵书是隋代陆法言编撰的《切韵》。在这之前，三国时期魏人李登曾编著《声类》一书。可惜已亡佚。
唐代，有孙愐著成《唐韵》一书。唐人写诗可能参照此书。
在我国古代韵书史上，宋代的《广韵》(公元1011年)和《集韵》(公元1067年)算得上是两部重要的韵书。南宋原籍山西平水人刘渊，在著《壬子新刊礼部韵略》时将同用的韵合并，成107韵，同期山西平水官员金人王文郁著《平水新刊韵略》为106韵，这就是后来广为流传的平水韵。自平水韵形成之后，诗人写诗基本用平水韵。
其实在平水韵之后，韵书又有发展，元代有《古今韵会》，《古今韵会举要》，《中原音韵》等韵书。
明代有韵书《洪武正韵》，《韵略易通》。
到了清代又有《音韵阐徵》，《词林正韵》。
解放以后上海古籍出版社出版了《诗韵新编》，一直到《中华新韵》。
上面提到的韵书，很不全面，但是可以说明一点，韵书是一直随着时代的改变而改变。为什么现在还要抱着平水韵不放呢？
建议诗友们用《中华新韵》来写诗。
二十二
前面我说过，格律诗在中华诗歌界已经成为诗八股。是因为格律诗为诗人设定了一个套子。写诗时必须要钻进这个套子里。否则那些诗词匠人们就说三道四。
这些套子主要是。
1 平仄字数有定。2 用可平可仄的字还要顾及全句的声韵。不能犯孤平。3 对偶要遵守。4 有些人坚持平水韵。
以上几个套子就够烦人的了。可是这远远不够。要写好格律诗词。还不能犯忌。忌犯八病，忌犯三阳平，忌犯所谓的挤韵，撞韵，凑韵等等。
大家看看，短短几十个字的格律诗还怎么用现代语言来写？
二十三
其实中华诗有诸多类别，按字数上来分，有四言，五言，六言和七言等。按句数来分，有长诗和短诗。按时代分，有古风，今体诗和现代自由诗。古风多杂体，今体多格律。现代自由诗多舶来之诗。
唐代诸多大诗人们都不只是单一的写格律诗，许多诗人是以杂体诗称雄当时的。例如白居易的【长恨歌】【琵琶行】在当时流传甚广，比他的格律诗影响更大。李白，李贺的非格律诗比他们的格律诗多。且名篇很多。就连宋代的苏轼也写了很多非格律诗。
为什么当今的诗人写古诗必写诗词呢？为什么写诗词不能把格律放宽呢？
二十四
词和诗一样来自民间，在诗经里有句式一致和句式不一致的两种诗体，这些句式不一致的诗就是后来词的鼻祖。
词有四种别称 1.曲子，曲子词。 2.长短句。 3.诗余。 4.乐府。
1.说明词就是歌词。 2.说明词的句式不一致。 3.说明词不是正道的诗【早期的看法】。4.说明词与汉乐府有关，也源于宫庭音乐。
汉代有一首乐府民歌大家都熟悉。叫上邪
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
如果有位音乐家把它谱曲，肯定能唱。如果文人按这里的平仄声韵来填一个歌，不也可以成为词吗？
一般认为，词起于梁，成于唐，盛于宋。
有人说词源于音乐，其实诗何尝不是源于音乐。所谓诗歌也。但两者共同点是文人写诗填词都按前人所定的格律和词谱，也就是说都有各自的套子。
二十五
不过词相对于格律诗来说，倒显得自由了些。因为词有自度曲，既然自度，就有了创作的自由性。有人说非通韵律者不能自度，这是一种神乎其神的说法。诗词的平仄不过是使诗句读起来能抑扬顿挫。也就是说把平仄声适当错开也就能达到效果。君不见，现代人居然能把一份家书说成歌来唱，而且还受追捧呢！只要有一个人自度了某曲，别人也自然能按其中的平仄声来填词了。我自己也曾自度了一曲。现录如下：
自度新词 赠某网恋者
小心连接，怕点鼠标，
意恐才郎不到。
轻歌漫舞两三遍，
对镜化妆五六遭，
视频未装好。
探头明月，临水柳梢，
偷看嫦娥玉照。
漫游千种相思恨，
作秀万般如意娇，
手机莫关掉。
自度新詞谱
中平平仄，中仄仄平［平韵］
中仄中平仄仄 ［仄韵］
中平中仄中平仄
中仄中平仄仄平［平韵］
中平仄平仄［仄韵］
二十六
现代自由诗是胡适提倡的新文化运动的产物，【尝试集】收录了胡适的白话诗。例如：
蝴蝶
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。
从这首来看，胡适先生还没有脱离中华诗的押韵法。但是后来的诗人越写越自由，不讲究押韵了。
解放后，毛泽东也不提倡写古体诗【尽管他自己写诗词】，因此自由诗独霸诗坛。
不过在众多的诗人中，也有诗人写出的自由诗，继承了古体诗的精华。例如：徐志摩的【再别康桥】
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，作别西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕阳中的新娘，
波光里的艳影，在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，我甘心做一条水草!
那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹；
揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌,悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。
这首诗倍受读者喜爱。所以这样的诗应该是现代诗的楷模。我主张写现代诗的人都来写这样的押韵诗。
二十七
诗应时势而生，也应为时势而作！
二十八
旧韵必将封存，新韵大行于诗界。
赞新韵
行舟平水已临冬，万物长眠待复兴。
谁把诗园芳草绿，试看新韵替东风。
二十九
诗要以浅显的语言文字，给人有想象的空间，不要用羞涩难懂的废字偏典，让人猜疑。
三十
是诗词理论家，就不是真诗人，真诗人成不了诗词理论家。
三十一
也说婉约
婉约是指一种婉转含蓄的表达方式。由于宋代词人多用这种方式写作，故明代文人将其归纳为婉约派。
其特点是：一 题材上以男女情事及伤春怨别为主。 二 体格风调上以柔婉低调缠绵往复为极致。 三 结构缜密而绮丽，极具阴柔之美。
三十二
婉约一词最早出处
《国语·吴语》：“夫固知君王之盖威以好胜也，故婉约其辞，以从逸王志。”
这是大臣伍子胥揭穿越国阴谋的一段话中的节录。这里的婉约有委婉动听，曲意奉承的意思。
在现实中有许多事是不能直接了当的表达。否则后果适得其反。例如，邹忌讽齐王纳谏。邹忌委婉地劝齐王纳谏了。他如果直言，齐王肯定难以接受。弄不好招致杀头之祸。
在上古时代，男女之间表达爱情是直接的。后来社会男尊女悲，男女授受不亲。因此男女之间表达爱情的方式也就变得委婉含蓄了。
后来诗人们把婉约用到诗词创作上。这只是创作的一种方式而已，你喜欢就学，不喜欢也不要紧。但不要唯婉约而婉约。
什么样的事要用婉约诗来表达，什么样的诗要用豪放诗来表达，什么样的事要用直白诗来表达，什么样的事要用讽刺诗来表达。诗家自己可以自由选择。
三十三
以下摘录古人对突破格律的论述[分帖续录]
黛玉道：“什么难事也值得去学！不过是起承转合，当中承、转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句连平仄、虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看，有对的极的，又有不对的，又听见说，‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰自是好的，这叫做‘不以词害意’。”
（节选自《红楼梦》）
三十四
锺嵘《诗品序》：
昔曹刘殆文章之圣，陆谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论；或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。若“置酒高堂上”，“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱。此重音韵之义也；与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律邪？齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之；唯颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬，唯见范晔谢庄颇识之耳。” 尝欲造《知音论》，未就。王元长创其首，谢朓沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。
皎然在《诗式》中说：“沈休文（沈约字休文）酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”
殷璠《河岳英灵集集论》说：“齐梁陈隋，下品实繁，专事拘忌，弥损厥道。夫能文者，匪谓四声尽要流美，八病咸须避之，纵不拈二(拈缀），未为深缺。”
苏轼嘲弄声律，云：“蜂腰鹤膝嘲希逸，春蚓秋蛇病子云。醉里自书醒自笑，如今二绝更逢君。”
黄庭坚：“宁律不谐，而不使句弱；宁字不工，而不使语俗”。
《随园诗话》：杨诚斋曰：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”余深爱其言。须知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事；谁为之格？谁为之律？而今之谈格调者，能出其范围否？况皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；《国风》之格，不同乎《雅》、《颂》：格岂有一定哉？许浑云：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”诗在骨不在格也。
清李重华《贞一斋诗说》说道“律诗止论平仄，终身不得入门。既讲律调，同一仄声须细分上、去、入；应用上声者不得用去、入，反此亦然。。。”
清朝王夫之《姜斋诗话》说：《乐记》云：“凡音之起，从人心生也。”固当以穆耳协心为音律之准。“一三五不论，二四六分明”之说，不可恃为典要。“昔闻洞庭水”，“闻”、“庭”二字俱平，正尔振起。若“今上岳阳楼”易第三字为平声，云“今上巴陵楼”，则语蹇而戾于听矣。“八月湖水平”，“月”、“水”二字皆仄，自可；若“涵虚混太清”易作“混虚涵太清”，为泥声土鼓而已。又如“太清上初日”，音律自可；若云“太清初上日”，以求合于粘，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：“谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟？”若谓“安”字失粘，更云“谁起东山谢太传”，拖沓便不成响。足见凡言法者，皆非法也。释氏有言：“法尚应舍，何况非法？”艺文家知此，思过半矣。
清朝的袁牧再谈王士祯的平仄谱时这么说：“近又讲声调而圈平点仄以为谱者，戒蜂腰、鹤膝、迭韵、双声以为严者，栩栩然矜独得之秘。不知少陵所谓“老去渐于诗律细”，其何以谓之律，何以谓之细，少陵不言。元微之云：“欲得人人服，须教面面全。”其作何全法，微之亦不言。盖诗境甚宽，诗情甚活，总在乎好学深思，心知其意，以不失孔、孟论诗之旨而已。必欲繁其例，狭其径，苛其条规，桎梏其性灵，使无生人之乐，不已傎乎！唐齐已有《**旨格》，宋范温有《诗眼》，皆非大家真知诗者。”
《一瓢诗话》第75条：排比声韵，较量属对以为工，夸繁斗缛，缀锦铺花以为丽，惊哄喝喊，叫嚣怒骂以为豪，枯淡无神，索寞无味以为幽，坐此恶疾，终身不愈，永不能立李、杜之门，安望其见李杜以前哉？
沈德潜《说诗萃语》：“诗贵性情，亦须论法。……然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，……若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云在，月到风来，何处著得死法！” 他论诗和选诗“既审其宗旨，复观其体裁，徐讽其声调”
《唐音审体》中论及晚唐七律时说：“昔人谓七言律诗莫工于晚唐，然自此作者愈多，诗道愈坏。大抵组织工巧，风韵流丽，滑熟轻艳，千手雷同；若以义求之，其中竟无所有。”
《瓯北诗话》“自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。”
刘克庄云：“牧于律中常寓少拗峭，以矫时弊。”（《后村诗话》）杨慎也说：“（杜牧)诗豪而艳、宕而丽，于律诗中特寓拗峭，以矫时弊。”
《履园诗话》：余尝谓诗无格律，视古人诗即为格，诗之中节者即为律。。。
姜书阁《诗学广论》里引用古人的话道---------夫诗也,岂曰平而平仄而仄已焉哉?即平之声,有轻有重,有清有浊;而仄之声亦有轻、有重、有清、有浊。此天地自然之声也，而唐以后鲜有知之者。不知轻重清浊之声，且不可以循古之恒裁，而况能尽诗之变体耶？今以律之变体言之，如曰：“昔人已乘黄鹤去”，又曰“北城未柝复欲罢”，又曰“七月六月苦炎热”等若干章，此专在于轻重清浊之间尔，平仄云乎哉？由是观之，唐人之所谓变体者，乃以变其平仄之声音也，而轻重清浊之间，盖有不可得而变之矣。
李白说：“梁陈以来，艳薄斯极，体文又尚以声律。将复古道，非我而谁？”
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明末清初李渔《诗韵序》：
“以古韵读古诗，稍有不协，即叶而就之者，以其诗之既成，不能起古人而请易，不得不肖古人之吻以读之，非得已也。使古人至今而在，则其为声也，亦必同于今人之口。吾知所为之诗，必尽如‘关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑’数韵合一之诗；必不复做‘絺兮綌兮，凄其以风，我思古人，实获我心’之诗，使人叶‘风’为‘孚金反’之音，以就‘心’矣；必不复做‘鹑之奔奔，鹊之强强，人之无良，我以为兄’之诗，使人叶‘兄’为‘虚王反’之音，以就‘强’矣。我即生于今时而为今人，何不学《关雎》悦耳之诗，而必强效《绿衣》、《鹑奔》之为韵，以聱天下乏牙而并逆其耳乎？”
民国诗话：
八一、天下事，能者其法简，不能者其法必多。乱世多刑法，俗吏多仪节，假道学多规矩，不善书者多考校执笔磨墨，不能文者多考校反正曲折，不能诗者多考校格调体制。
八三、礼从宜，诗亦从宜。每见诗人用古韵法押入句尾，如“下”字押入七尘，“林”字押入十三覃之类。句虽佳，其音不谐，颇为扫兴。每见诗人将惯用作仄声者作平声，惯用作平声者作仄声，如“中兴”之“中”、“离群”之“离”作去声，“料想”之“料”、“忧患”之“患”作平声，将一副考据面孔随处摆布，最为无味。
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朱光潜《诗论》关于用韵的部分论述：
“中国旧诗用韵法的最大毛病在拘泥韵书，不顾到各字的发音随时代与区域而变化。现在流行的韵书大半是清朝的佩文韵，佩文韵根据宋平水刘渊所做、元人阴时夫所考定的平水韵，而平水韵的一百零六韵则是合并隋（陆法言切韵）唐（孙愐唐韵）北宋（广韵）以来的二百零六韵而产生的。所以我们现在用的韵至少还有一大部分是隋唐时代的。这就是说，我们现在用韵，仍假定大半部分字的发音还和一千多年前一样，稍知语音史的人都知道这种假定是很荒谬的。许多在古代为同韵的字在现在已不同韵了，做诗者不理会这个简单的道理，仍旧盲目地（或则说聋耳地）把‘温、存、门、吞’诸音和‘元、烦、言、番’诸音押韵；‘才、来、台、垓’诸音和‘灰、魁、能、玫’诸音押韵，读来毫不顺口，与不押韵无异。这种办法实在是失去用韵的原意。”
钱玄同亦有论：
“那一派因为自己通了一点小学，于是做起古诗来，故意把押‘同、逢、松’这些字中间，嵌进‘江、窗、双’这些字，以显其懂得古诗‘东、江’同韵；故意把押‘阳、康、堂’之些字中间，嵌进‘京、庆、更’这些字，以显其懂得古音‘阳、庚’同韵。全不想你自己是古人吗？你的大作个个字能读古音吗？要是不能，难道别的字都读今音，就单单把这‘江、京’几个字读古音吗？”
由此得出的结论是：“诗如果用韵必用现代语音，读的韵，才能产生韵所应有的效果。” 顾随《驼庵诗话》：
“格律之‘律’，不是不随人意志为转移的规律。‘律’是人为的。‘律’不能为人服务时，人应当打破它。‘律’是形式，一切形式都是为内容服务的。当形式不能为内容服务时，人应当改造它。”
顺口溜打油诗与诗的区别。这里的区别没有明确的界限，只能大体说明一下。
顺口溜是民间口语的一种，是最原始的口语诗。也是诗韵的源头。用它可以说明一件事情，让别人乐意听且易理解易记忆，增强了口语达意的效果。
打油诗是顺口溜向诗进化的中间产物，相比较顺口溜更接近于诗，好的打油诗就是诗，打油诗可以不讲究格律，平仄韵可以通押。
诗是顺口溜进化的最高形式，也是纯文学形式，受许多规格限制，讲究立意，声韵，格律，语言美。
顺口溜打油诗与诗的共同特点是押韵。
因此中国诗必须押韵，不押韵的那是外来诗。押韵的自由诗是继承了传统的声韵学。算是中国诗吸收了外来诗的精华。我在上面说过，我支持写押韵的自由诗。
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发表于 2013-4-19 09:59:54
楼主
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