词牌背后的故事,原著：蒋韶【连载转】

向翁

根据九卣堂娘惹整理资料转载。
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词牌背后的故事

      心灵栖居在宋词的悠然之境，词牌展示给世人的古典风情。

      人们在品读宋词优美隽永的篇章时，经常会被其意境独到的词牌所吸引。“虞美人”、“蝶恋花”、“念奴娇”、“凤栖梧”……不看辞章内容，但看这些词牌名，已有无限诗意在其中了。

      词，又称“诗余”、“长短句”、“倚声”、“填词”，是古代诗歌的一种形式，萌芽于隋唐之际，兴盛于晚唐五代而极盛于宋。跟《诗经》最初是从民歌采摘而来一样，词也受到民间歌谣和当时盛极一时的律诗、绝句的影响，往往是可以配乐而歌的。因此，人们又称写词为填词，把一个个或苍凉沉郁、或典雅庄重的汉字填入到某种曲调的乐谱中，供宫廷或民间演唱。这种事先固定的音乐曲调跟词这种文学形式结合以后，就产生了词牌。

      每个词牌名都有动人的由来与出处。本帖内容从网上收集整理，不定期以故事形式讲述一些代表词牌的由来，并对每个词牌的代表辞章进行赏析。这些沉淀了古典诗词精华的词牌名，虽经历千年仍魅力不减，至今犹令人沉迷不已。

向翁

宋词里的盛唐之花：【念奴娇】与【何满子】

      那是两个女孩子的名字。一个是念奴，一个是何满子。盛唐诗之花的漫天烟火中两道绚丽的霞。芳魂一缕，破云裂锦，直至宋的小令长调里，终成词牌名。她们就这样永生。按照“诗言志，词表情”，诗庄词媚的说法，她们温柔的名字是那些长短句最美的载体，将气势开阔，天上人间的唐诗渡到宋词的旖旎惆怅里。有着这样让人无限憧憬的名字的，该是怎样的女子？

      第一次看到念奴这个名字是在李清照那篇著名的《词论》里，那时易安多大？小女子品评天下大家，何等意气张扬，犹似盛唐女子，纵使后来命运多舛，也难掩天赋神采。“词别是一家，知之者少。”一句话，把北宋词家，统统否定。她主张词一定要能歌，要和音律。所以开篇就讲了一个歌者的故事，并提到了一个名叫念奴的歌女。可见，在唐，诗已能唱，并且是诗歌传诵最普遍最有效的途径。诗者歌者地位高下肯定不同，但其中的佼佼者在当时并不亚于现在的顶级流行歌手，而念奴就是这样。只可惜，易安太高傲，惜墨如金，不肯多说，可我却因为对宋词词牌的牵念，而对那字里行间惊鸿一瞥的念奴过目不忘。

      “念奴者，有姿色，善歌唱，未尝一日离帝左右。每执板当席顾眄，帝谓妃子曰：‘此女妖媚，眼色媚人，每啭声歌喉，则声出于朝霞之上，虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。’”宫妓中帝之钟爱也。

      《开元天宝遗事》这段话让人如见其人，如闻其声，真是声色俱佳啊。念奴，是当时宫内外的大牌，李隆基的“钟爱”。元稹的《连昌宫词》可以让我们看到当时一线红星念奴如日中天的盛景：“力士传呼觅念奴，念奴潜伴诸郎宿。须臾觅得又连催，特赦街中许燃烛。春娇满眼泪红绡，掠削云鬓旋装束。飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。”

      玄宗是个喜聚不喜散的主儿，每年在宫门楼下赐宴群臣，常常一闹就是几天，颇有点狂欢节的味道。门楼下万众欢腾，连宫廷乐师们的演奏都听不清了，每当这个时候，玄宗就会让高力士在楼上大喊：“皇上想派念奴唱歌，邠王（二十五郎）吹笛伴奏，大家想不想听啊？”据说高力士这一喊，门楼下立刻安静下来，全体人民静待念奴的天籁之音。

      有意思的是，为了不影响长安城里娱乐场中的盛况，玄宗并没有将自己的这个钟爱宣进宫来，而是仍然让她在宫外驻留，只是东巡洛阳的时候把她带在身边。这个皇帝还真是体恤民情。据说有一次，玄宗驾幸到灞桥，自然也是万民欢腾，声震天日。有近侍进言，让念奴引吭高歌一曲，其声所至，四野屏息，则微风拂柳之音，河水流逝之声，陛下也会听闻。玄宗自然连称好主意，一试果然，念奴金声玉振的歌喉穿云裂石，真正的不同凡响。难怪具有艺术天赋的帝王，为之倾倒而“钟爱”了。

      古人的记载往往夸张而生动，现在读来不觉其不合理，而只觉其人其声如在眼前。不过元稹那“念奴潜伴诸郎宿”的话让人觉出念奴的无奈，再大牌也不免尴尬。

      二十五郎吹管笛，歌喉终让念奴娇。念奴所擅长的那种“其调高亢”的曲子，从此后成为她的代表作，更以她名为名，口耳相传。

      可是，念奴，念奴。这名儿终透着无奈和卑微，那是一个女人被决定了的命运，一生纵使被唤了千次，纵使他是她的知音，她仍然只是在御前轻展歌喉的乐女，当声色不再的时候，还能怀着旧日的恩情，“闲话说玄宗”。

      “寥落古行官，宫花寂寞红，白头宫女在，闲坐说玄宗。”这就该到何满子的故事了。“故国三千里，深宫二十年，一声何满子，双泪落君前。”张祜的这首《何满子》，是唐诗里非常著名的断肠之作，和元稹那首《行宫》齐名。这个何满子比念奴更传奇。关于她的故事有多个版本。一种说法是开元年间，有一个叫何满子的沧州籍歌女，色艺出众，不知因何原因，被官府判处了死刑。死刑在京城长安执行。临刑，监斩官问她有无最后要求。歌女说，她别无他求，只想在告别人世之前唱一首歌。监斩官想，囚犯是个弱不禁风的女子，让她唱一首歌，也不至于发生什么意外的，便答应了她。临死的何满子，此时涌起的感情不是对死亡的恐惧，而是极度的悲愤。歌声像泉水从岩隙中喷涌出来一样，断人肝肠，直令天地昏暗。歌罢，圣旨也到。原来，当歌女那叙事性的悲歌初起的时候，宫中来监斩的人见何满子色艺超群，认为杀了可惜，便快马奏告唐皇，多情的皇帝果然降旨赦免了她死罪。何满子料不到一曲悲歌，竟救了自己一命。此后《何满子》成了悲歌的代名词。满子这名字带着异域色彩，不似中原寻常女儿名，有执拗勇敢的朴实勇气。

      真正让《何满子》成断肠之作的传说来自玄宗之后。武宗时候的一个才人——孟才人，因为擅长笙歌而受到了唐武宗的宠幸。武宗病重的时候看着她说：“我就快不行了，你有什么打算呢？”孟才人指着装笙的锦囊说：“就让我用它来自缢吧。”武宗哀伤。才人说：“让我来为皇上演唱一曲，以排解您的忧思。”于是她唱了一曲《何满子》，然后气绝倒下。太医检查过说：“她的脉搏尚有余温，但是肝肠已经断碎了。”这样的故事听来只是深深的哀伤，怎样的伤情可以让人一曲断肠？她不过是一个才人，他众多妾中的一个，以死相随并不一定是她的本意啊，但先皇已去，剩下的岁月只是等待白头而已，不过也罢。女人宫怨是一种极端的生命状态，如果不是因为她的善歌，谁会知道？也许她来到世上只为那最后的发声，就像那只传说中的荆棘鸟，积蓄一生所有的能量只为最后的歌唱。余音缭绕，千载而下，犹伤之不已。何满子的故事在盛唐可以有一个喜剧的结尾，而到了晚唐只能成为女人的悲歌，这也是时运所致，由不得人选择。

      后来念奴的高昂嘹亮，何满子的哀切婉转都成了词牌名。《念奴娇》中最著名的当然是苏轼的《赤壁怀古》，但偏记得易安的那首“萧条庭院”，认定娇嗔女儿状才符了词牌名的气质：

      萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。宠柳骄花寒食近，种种恼人天气。险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。征鸿过尽，万千心事难寄。楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。被冷香销新梦觉，不许愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意。日高烟敛，更看今日晴未？

      后来姜夔也填《念奴娇》：

      闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路？

      姜夔用极清丽飘逸的笔触写夏末荷花，是他一贯的清冷空灵。其中“冷香飞上诗句”让人想起红楼中的宝钗。整首词哀而不伤，有“过尽千帆”的心意寥落。

      《何满子》后来也写作《河满子》，晏小山延续的永远是他的伤情路线：

      绿绮琴中心事，齐纨扇上时光。五陵年少浑薄倖，轻如曲水飘香。夜夜魂消梦峡，年年泪尽啼湘。归雁行边远字，惊鸾舞处离肠。蕙楼多少铅华在，从来错倚红妆。可羡邻姬十五，金钗早嫁王昌。

      也许是《何满子》的曲调不如其他词牌来得跌宕起伏，音律在词中稍显平实，填的人并不多。但小晏将他钟爱的歌伎以何满子相比，此一阙让人为他善感的词心触动。不管怎样的生活结局都是一样，怜爱可以由男人给，但生活永远是自己的，爱情是命运转角处突然出现的花，运气不好遇到的就是断肠花。相比宫中处心积虑的寂寞女人，红楼中抚琴执扇的女儿们更自在快乐些。

向翁

仙袂佛影的唐朝大乐：【菩萨蛮】与【破阵子】

      唐宣宗李忱是唐朝最后几个皇帝中极富传奇色彩的一位，从他继位到唐灭，不过短短的六十年，但他很有些作为。李忱是宪宗的第十三个儿子，在皇族中虽然辈分不低，是当时皇帝武宗的叔父，但因为母亲出身低微，从小就受歧视，痴痴呆呆，还曾被武宗扔到粪坑里戏弄。阴差阳错中李忱被当权的太监立为新皇。没成想这个傻皇帝原来一直是装傻，上台之后整肃朝纲，虚心纳谏，打击藩镇，使衰败的晚唐回光返照，俨然再显了一段贞观气象，哪怕只是仿佛的。是冥冥中上天也不忍看着盛唐气象就此消亡吧。如一点最后的余音划破长安城浓重的云层，宫殿里又响起霓裳舞曲，梵音鼓乐，这其中就包括那曲著名的《菩萨蛮》。

      安史之乱后，开元、天宝年间四方来朝、歌舞升平的盛况已不复现。但大国的威仪和灿烂美妙的文化依然强烈吸引着西域各国。除了进贡的珍宝、地方土产以外，那时唐皇们更喜欢的是具有浓郁异域色彩的歌舞，胡舞胡乐是从宫廷到坊间最流行的乐舞。我不知道宣宗是否也有他的祖上——风流玄宗一样的爱好，玄宗当年不仅自编自演还建了一个皇家音乐学院培养歌舞人才。大中初年，出身凄凉的他在大明宫里看到女蛮国入贡的舞蹈《菩萨蛮》时，心中也一定涌起过无数感慨。据史书记载，那一舞真个是流光溢彩，落英缤纷，梵音渺渺，如仙如佛。那些来自西域的女子，身上涂抹了香油，璎珞珠链当衣，脖子上挂着长长的花朵串起的花环，长发用金冠高高束起，简直就如世俗画像中的菩萨一般。舞随乐起，异彩纷呈，舞队一出，如佛临世，一定也会有类似我们现在看到的《千手观音》的造型。如此盛况不是空前，也是绝后了。

      《菩萨蛮》是一个礼佛的舞蹈，同时也是一个表演性舞蹈。宣宗痛恨武宗，处处反其道行之。武宗灭佛，宣宗一上台就宣布重建佛寺，本来佛教在中唐就已经进入了百姓生活的方方面面，众多的寺院和僧众有着唐朝中国特有的世俗喜庆的热闹，僧人们在念经说法的同时也在想方设法满足那些听众香客的要求，积极参与歌舞演出，寺庙道场实际也是戏场欢场，像《菩萨蛮》这样又美艳又庄严的乐舞正是那个时候普通人心目中可亲可爱的佛的形象，一如我们在壁画中看到的飞天和唐仕女图——佛界和生界最完美的结合。

      想起小时候看的印度歌舞片，从《大篷车》到《阿育王》，好莱坞的梦幻场景中，那华美的场面，纷飞的舞裙，玲珑的珠翠，舞娘漆黑的眼眸，眉心鲜红的朱砂，配合上曼妙的舞姿，奇异的音乐，怎么看怎么美。据说印度教的主神之一湿婆大神就酷爱舞蹈，欢乐悲伤时都喜欢跳舞，所以也被称为舞蹈之神。在我心中，《菩萨蛮》这样的舞蹈就该像印度歌舞中那自由性感奔放的场面，带着些忧伤的宗教气息，这样的美与魅不要说现在，在当时也是让人觉得新鲜而刺激的，好在那时的我们有着足够健康的心智与体魄去接受那种美。可想而知《菩萨蛮》想不流行都不行，自有文人给它配上词在坊间传唱，唐五代时期一直也是最流行的词牌名。

      有点疑惑的是李白的那首《菩萨蛮》：

      平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
      玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。

      这阙词被后人视为词体的发端之作，推崇李白到了完全不讲原则的地步，说他是诗仙不够，还是“百代词典之祖”。也许《菩萨蛮》一曲玄宗时就已传入中土，只是那时候奇乐太多，它不显著也有可能，但心底还是觉得《菩萨蛮》应该从温庭筠和韦庄算起：

      小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
      照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

      温庭筠此阙精美浓丽却并不生动，徒如一只“画屏金鹧鸪”没有生命，用叶嘉莹的话来说，这是唐五代词兴起时的特点，到了韦庄的那五首著名的《菩萨蛮》，词已是一曲清丽婉转、充满生命和感情的“弦上黄莺语”：

      人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。
      垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

      敦煌曲子词中亦有《菩萨蛮》，用了这种曲调述说了一段最人世的男女之情，就是那首“枕前发尽千般愿”，也算得了曲中真意吧。很多由西域传来的教坊曲因为名称艰深或不雅后来都被改了名字，《菩萨蛮》倒没有，这名也透着可喜可亲的色彩和一股不管不顾的任性。

      在教坊曲中跟《菩萨蛮》相对应的完全另一种风格的，应当要算《破阵子》了。

      大唐雅乐融南乐北乐于一体，协调“吴楚之音”和“周齐之乐”，引进龟兹、天竺、西凉、高丽乐等，开盛唐音乐风气之先的《秦王破阵乐》就充分体现了这种聚合四方雄浑苍茫的气势。这是一部初唐真正的交响诗音乐剧，著名的歌舞大曲。主要是歌颂太宗的英勇战绩，太宗亲自设计舞阵，命乐工穿上铠甲持戟练习。奏乐起舞是，“擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山岳”。每每看到这里，太宗都会离席，忍不住要与众人共舞。那样的场面一定让人热血沸腾。后来就有人把其中的乐段填上词演唱，开始是长调名《破阵乐》，再后来取其中更短章，名为《破阵子》，“子”就是指短小。

      可惜二百九十个年头之后，这个最令人怀念和追想的朝代还是结束了。鼓声阵阵，破得了千重敌，却破不了自己的命运。南唐旷世才子李煜一曲《破阵子》代多少亡国之君宣告了自己最无奈的结局：

      四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈？
      一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。

      这仿佛是一个讽刺，李煜的宫殿上肯定从来不会响起西乐大鼓之声。不过仔细想来，除了叹息还是只有叹息。谁能跟自己的命运决裂？谁能破得了世间千重迷障？红尘滚滚，人心惶惶，有一颗赤子之心的后主如一个无辜的孩子，破了他的国，留下来一个千古词家。

      最后再看一首辛弃疾的《破阵子》吧，这是词义与词牌名熨贴配合得最完美的一阙了：

      醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
      马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。

向翁

晓月落花如梦：【蝶恋花】与【如梦令】

      两宋时代缺少英雄气概，但却是一个充满生活质感和文人气息的时代。如果生在帝王家那在两宋真是不幸，而如果是区区小民，读了一些书，家有几亩田，倒是宁愿活在那个科举完备、名相辈出的时代——总有个出头之日吧。文人当政在北宋大行其道，从晏殊、范仲淹、欧阳修到王安石、苏轼、张先、宋祈，个个都是大家。那时没有文联、作协之类，更没有相关机构去加封什么作家、诗人，更不要说后来的辛弃疾、陆游了。相比晚唐时的抑郁不得志的文人，他们总有过一个施展才华的舞台。也正因为如此想到他们的时候总不能以纯粹的诗家词人的心待之，心思繁复，牵扯尤多。

      《蝶恋花》和《如梦令》这两个词牌就跟晏殊和苏轼有关，并不是自他们手上创制，确都因他们而始有这样美丽清雅的名字，北宋的审美风尚由此可见一斑。譬如在博物馆赏瓷器，排在前面的唐瓷华丽洋气，排在后面的明清瓷大红大绿，精工俗艳。而宋瓷或影青，或黑褐，或纯白，纤巧传神，这是一个以士大夫的眼光为社会标准的时代，耐人寻味。

      《蝶恋花》由晏殊自敦煌曲子词《鹊踏枝》改名，《如梦令》由苏轼自后唐庄宗《忆仙姿》改名。

      唐代产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了燕乐。燕乐中很多曲调本来就是民间歌谣的曲调，而民间歌谣本来就是有曲有辞的，像自然朴实、感情直率的敦煌曲子词，从那里可以看见词最初的形态和特征。这种来自民间的艺术带着活泼的生气。《鹊踏枝》就是其中一首：“叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语!比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫是归来，腾身却放我向青云里。”古时候，天地浑然，人也是自然，花鸟鱼虫都跟人亲，看到喜鹊心头就喜了，其实跟鸟儿何干？捉了来又问鸟儿凭何报喜，真正没有道理。所以鸟儿回答她，想要征人早回来，你赶快放了我。这是一个生动的生活场景，绝非士大夫所能言。

      唐教坊曲中的《鹊踏枝》兴起于盛唐时期，属于新的燕乐曲，到了晚唐五代时候，用这种曲调填词的文人多了起来，其中最具代表性的是五代南唐词人冯延巳的十四首鹊踏枝：

      谁道闲情抛弃久?每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里未颜瘦。
      河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有?独立小桥风满袖，平林新月人归后。

      这是一个用韵很密的词调，流畅柔婉，沉郁低回，据说冯的词与当时流行的鹊踏枝曲调极吻合，流传很广。冯延巳处于南唐末世必亡之国，又位居高官，词中迷惘抑郁之情已脱离了词为艳体私情的境界，他的词风开启了北宋晏殊、欧阳修的创作之路。晏殊小时候是个神童，7岁的时候和一千多名进士一起在朝堂上考试，他神气自若，援笔立成。后来官做到宰相。他一生亲贤士，重教育，范仲淹、欧阳修都出自他的门下。晏殊一生富贵，词中无愁苦却有悲戚，没有离恨却有隐忧。一种潜伏的风情，暗暗动人伤情。也许是他觉得鹊踏枝太喜庆平俗了，从南梁简文帝的一首七言乐府“翻阶蛱蝶恋花情，容华飞燕相逢迎”中，取出“蝶恋花”三个字做了新词的名称。简文帝萧纲好吴歌艳诗，名言是“立身先须谨重，文章且须放荡”，后人称“宫体”。鹊踏枝头，蝶恋花容，本是自然现象，民间的情趣和士大夫的审美也不见得就有高下，如活泼生动的农家女儿嫁入深宅大院，从此这一曲中的惜春悲秋、凄怆怨慕也越发地精致旖旎、怅惘低回。晏殊的一曲《蝶恋花》堪称绝唱：

      槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。
      昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。

      欧阳修也喜作《蝶恋花》，后人一直将他的词和冯延巳的搞不清楚，其实谁作的今天已无多大的意义，两人处境和政治心情本来就相似：

      庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
      雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

      最喜欢的还是苏学士的《蝶恋花》，师出一门，一辈高过一辈：

      花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
      墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

      词到了宋代文人的手中，再不是简单的酬酢应答之作，词的格律内容都有了极大的发展，词牌种类也得到了极大的丰富。词人们也越发地讲究起来。一种曲调和格律有不同的名称，或一个名称有不同的变体都是宋人对词这种文学体裁作出的探索和丰富。以苏轼这样的天才和高蹈的情怀，对词下功夫成就自不同常人，识人辨珠的本领也不一般。他就发现了后唐庄宗李存勖自创的一曲《忆仙姿》的好来：

      曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。
      长记别伊时，和泪出门相送。
      如梦，如梦，残月落花烟重。

      五代十国是晚唐乱世的继续，藩镇军阀掌权的朝代更替频繁，长的十几年，短的就只有几年。差不多南唐冯延巳在陪太子李璟读书的时候，北方后唐庄宗李存勖从后梁的手中夺了天下。必也是一番血流成河，尸骨遍野，行武出身的皇帝一旦入了宫，立刻声色犬马起来一点不奇怪，但李存勖的爱好却很有些独特。他自小就通音律，能歌善舞，作曲更是他的强项，最喜欢的看戏演戏，还给自己取了个艺名叫“李天下”。据说他还经常搽画粉墨与伶人俳优们一起登台唱戏。“粉墨登场”这个成语就是从他这来的。皇帝虽然作的不怎么样，但李存勖的小令婉丽，粗犷之人有清思，也算人性复杂多样的一证了。苏轼虽觉这首“曾宴桃源深洞”曲调清婉，但觉得名儿不雅，取其中“如梦，如梦，残月落花烟重”给这一曲取名“如梦令”，并填了两阙，怀念黄州那一片可以自由躬耕的清远之地：

      为向东坡传语，人在玉堂深处。
      别后有谁来？雪压小桥无路。
      归去，归去，江上一犁春雨。

      小令相对长调、慢词，短小隽永，清灵别致，用这个词牌为这一阙命名，真是神形兼备，可惜“李天下”不知道了。后来李清照的两首如梦令可以说把这一个词牌的好处发挥到了浑然天成的地步：

      昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。
      试问卷帘人，却道海棠依旧。
      知否？知否？应是绿肥红瘦。

      常记溪亭日暮，沈醉不知归路。
      兴尽晚回舟，误入藉花深处。
      争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

      几曾在百花深处逢着扑蝶人，几曾在微醺的春梦里看到一滴清冷的泪。听他们浅吟低唱的曲调中无休止的忧伤，看生命如流水潮涨潮落，惊讶于他们的词句仿佛新墨未干，只是搁下了笔，出门去了……

向翁

春花秋月何时了：【虞美人】与【沁园春】

      这是西楚王与虞姬的最后一夜。霸王别姬的故事将从这夜开始，也将在这夜结束，而她，已经跟了他七年了。

      从吴中揭竿而起，他的英武就成了她一生的魔障，笼罩在他夺目的光芒下，心甘情愿地跟随他。虞姬觉得自己从来没有搞懂过这个男人，南征北战中他只带着她一个。是因为她美吗？不错，她不仅美还会舞剑，边唱边舞，歌是楚地自小就唱熟的调子，词是临场发挥的即兴之作，而舞更是随心而动，一柄越女剑被她舞得英气勃勃，缠绵跌宕。他爱她舞剑，而有时他也会在大帐闪烁的烛火中，在她的歌中沉沉睡去，微蜷着身子，手里抓一把金缕小刀。他是那么年轻，蓬勃的生命力，不熄的火，那样一种红色，简单壮阔到没有杂色，他的身上有天生的贵族气。不知道自己的目标在哪里，战斗就是他的目标，只需一场接一场的胜利，他因战场生，也将为战场死。

      哎，虞姬，再舞一曲吧。反正外面已尽是楚声。他们唱的是罗敷曲还是越女歌？还是我来为你唱垓下曲吧。于是，剑风凛冽，歌声凄怆。忽然，飞旋的软甲中血如桃花绽放，那是秦末乱世中突如其来的一抹殷红，点缀在血雨腥风之中，一刹而凋谢——英雄美人的故事从此定型。

      唐人照例不会放过这样好的故事，照例是教坊里常演不衰的保留曲目。太平岁月的人们忘记痛苦的过程总是很快，帝王也愿意看这样的前朝演绎，表面上是替天行道的天赋皇权，私底下未尝没有把自己比汉王，跟他比谁更狠——楚王？笑谈耳！你没有成王，那么多人白杀了，虞姬也是白死。

      《虞美人》早先有三种曲调，后来以李煜那首著名的“春花秋月何时了”为正格，因为太有名了，这一曲也被后人叫作《一江春水》。这样长短错杂、促节曼声、音律起伏、汪洋恣意的曲调，只合等着李后主“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的无穷无尽之思。后来苏轼有一首《虞美人》，就受到了后主词的影响，而更翻新意。

      波声拍枕长淮晓，隙月窥人小。无情汴水自东流，只载一船离恨向西州。
      竹溪花浦曾同醉，酒味多于泪。谁教风鉴在尘埃？酝造一场烦恼送人来！

      历史总是不断的循环往复。东汉末年，天下再次大乱，那个被曹操挟持以令诸侯的汉献帝像微不足道的一粒沙子，淹没在那个群英荟萃，风云变幻的时代。他可怜的少年青年时代在奔波与屈辱中渡过，生命中惟一愉快安静的日子是在一个叫“沁园”的地方，跟一个叫伏寿的女子连在一起。
      
      公元一九六年四月的一天，豫北大地微风轻拂，麦穗初黄。远远驶来一辆牛车，车上坐着两个少气无力的少年，那是献帝和伏寿。这时的汉献帝，已经十六岁了。二十岁的伏寿，美丽而憔悴，她紧紧地搂着她的小皇帝表弟——被董卓逼出洛阳流落在外，他们已经一天半没有吃饭了。突然，他们眼前一亮，沁园到了。这个美丽的栽满了翠竹和梅花的园子自从被外戚窦宪夺去，已几易其主。可现在这里是他们最好的栖身之地了。这是他们成婚以来最安全轻松的日子，皇帝身体强健起来了，皇后也怀孕了。小皇帝是个有志气的年轻人，下决心要除掉曹操，有明知不可为而为之的勇气和气节，伏寿始终是他有力的支持者。可惜快乐的日子总是短暂，事败了，伏皇后关进大牢幽闭而死，而献帝从此不敢与曹操对视。个人的命运在历史洪流的裹挟中滚滚而下，古人说是天意，也许吧，反正冥冥中无从知晓。

      沁园的春天依旧年复一年，人却不复归来了。后来这里是著名的“竹林七贤”饮酒下棋、抚琴长啸的地方，自然成了历代诗人发怀古幽思的好去处，唐人有诗咏沁园，韩愈就有“从今沁园草，无复更芳菲”的句子。

      最早用《沁园春》填词的是北宋的张先，就是那个写了“云破月来花弄影”的郎中，可是他这首《沁园春》用典过多，有些曲折难懂。倒是苏轼有一首，清新婉转十分可人：

      情若连环，恨如流水，甚时是休。
      也不须惊怪，沈郎易瘦；也不须惊怪，潘鬓先愁。
      总是难禁，许多魔难，奈好事教人不自由。
      空追想，念前欢杳杳，后会悠悠。

      凝眸。悔上层楼。谩惹起、新愁与旧愁。
      彩笺写遍，相思字了，重重封卷，密寄书邮。
      料到伊行，时时开看，一看一回和泪收。
      须知道，这般病染，两处心头。

      有人说这是苏轼早期学柳永留下的风格，真是一个多情少年。《沁园春》的曲调韵味疏朗，格调开阔，读起来错落多致，意韵徘徊。可后世却有政治家硬以豪壮入词，抒张志向，便是国人非常熟悉的了。

向翁

倾动山河的美丽：【浣溪沙】与【采桑子】

      古时贫家的女子，因为做农事，村前院后、河畔溪边的忙碌少不了，自然无法遵从那些礼仪的束缚，其中采桑采莲、浣纱濯锦更是水乡女子的本分。晨曦微露的春日、好风融融的正午是一年中最好的时光，劳作的欢愉和人的丰美踏便着自然的节拍，由春到夏，且歌且行。青春岁月中的希望和欢愉，加上谁家少年在一边厢不经意地相和，相比富家女和官宦人家的小姐，他们多少还是自由的。劳作中的男女是幸福而美丽的，就像浣纱的她和采桑的她。女儿的美像极了田野里的花，秋冬的肃杀也就罢了，春季一到便是漫山遍野，尽管自己浑然不觉，但周围山光水色已因她们而改变。

      那条叫若耶溪的小河就在她家门口，她在春光潋滟的河里漂洗新纱，比春光更盛的是她的姿容。初长即现的美貌，似乎命运在她微蹙的眉间隐隐闪现，让乍见到她的范蠡惊心动魄。若耶，若耶，这条溪水的名字仿佛一声叹息——为她堪怜堪叹的一生。水自东流，日日犹新，西施踏上的却是一条不归路。

      让我到另一个男人身边，爱上他，然后杀死他。为何你们的家国天下，要以我的人生作祭？

      其实每个为她叹息的人，未尝不是在表面的怜惜感慨之后，还藏着隐隐的轻蔑——到底不再是纯洁的好女子啊。男人要的是面子，津津乐道的是其中的计谋与倾轧，以及那些成王败寇、血流成河与山河易主，而西施成为了其中重重的一笔，雪般的柔纱上一片刺眼的殷红，点染了江山。

      就这样一直传唱，直到唐，乐师将她的故事编成曲，仍然是坊间最受欢迎的，一如我们今天，一点没变。
   
      词为诗馀。说词之初便是作歌的诗，是有道理的。否则，如何解释宋代那么多的词牌名，都是唐五代时期的教坊名曲？《浣溪沙》、《采桑子》......

      晚唐一个叫韩偓的人，作《香奁集》，基本上可歌可唱。首创“男子作闺音”，以女性生活为题材，绮艳、轻靡，具有典型的词体特色。不仅体现了晚唐的审美风尚，更成为后代词人借鉴的重要对象，《浣溪沙》最早亦出现其中。

      宿醉离愁慢髻鬟，六铢衣薄惹轻寒，慵红闷翠掩青鸾。
      罗袜况兼金菡萏，雪肌仍是玉琅玕，骨香腰细更沉檀。

      词曲极艳，却也空落。见花不见人，算不得好词，却从中能看到对后来温庭筠等人的影响，精美深幽初显端倪。

      《浣溪沙》在词牌中算是异数，不似大多数的长短句。它句式整齐，音节明快，三句一片，朗朗疏落。方至佳境，却又戛然而止，常有言尽而意不尽的低徊怅然，我以为是从诗变体为词的典型。

      《浣溪沙》可能是唐教坊曲中最流行的乐曲之一，关于这点，从苏轼翻新张志和的《渔歌子》就可以看出。苏轼爱极了张志和的这首小诗，说它“语极清丽”，但惜它不符曲度，不能更好地传唱，于是，“加其语以《浣溪沙》歌之”：

      西塞山边白鹭飞，散花洲外片帆微，桃花流水鳜鱼肥。
      自庇一身青箬笠，相随到处绿蓑衣，斜风细雨不须归。

      新词比老诗更多了一份苏东坡独有的洒脱和乐天。不独是一人独乐，而是化一人为众人，清丽淡雅中多了欣喜欢然。

      《浣溪沙》是唐宋时期被填写的最多的词牌，成百上千，历来名人佳作亦不胜数，其中翘楚要算晏殊：

      一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？
      无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。

      但我最喜欢的还是清人纳兰容若的那首“谁念西风独自凉”。

      谁念西风独自凉，萧萧黄叶闭疏窗。沉思往事立斜阳。
      被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香。当时只道是寻常。

      纳兰词情真意切，平实如话，却直抵人心。悼亡词在他手上算是言尽情尽，绝地花谢，再也翻不出新花样了。一句“当时只道是寻常”，不能深想。仿佛一个人中了无影掌，受的是内伤，外表看来完好无损，内心里已是肝肠寸断。当时，当时，有多少时候命运允许我们回到当时，所以至尊宝一句“如果上天再给我一次机会……”会撼动那么多人的心扉。

      还是容若，却要说到《采桑子》了。喜欢上“采桑子”的灵动婉转也是从他开始。

      非关癖爱轻模样，冷处偏佳。别有根芽，不是人间富贵花。
      谢娘别后谁能惜？漂泊天涯。寒月悲笳，万里西风瀚海沙。

      这一阕像极了容若的自画像。相国公子，心性高洁，落落寡欢。愁心漫溢，恨不能收。却也是情发无端。

      《采桑子》三个字有烟雨江南的清新和妩媚，虽是小令但节奏感极强，简劲中有缠绵。特别是李清照在末句加字变为“添字采桑子”，再二三句用叠句后，更有一唱三叹的回肠荡气，让人惊艳。

      窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。
      伤心枕上三更雨，点滴霖霪；点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。

      有时想，这样的愁绪蔓延，不加节制似乎远离了“采桑子”本身清新欢然的春色，那应该是豆蔻梢头二月初的喜悦，是一个新的刚刚开始的世界，美得天然去饰。就像她的来处，汉乐府《相和歌辞》里《陌上桑》中的秦罗敷。“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”貌美如花，人见人爱，与使君斗嘴一段透着少女的天真和娇纵，而使君亦是君子，只是因为你生得美啊，你不肯展颜，我也只是喜欢。我愿意这样简单地理解这首乐府，罗敷的美有了田野上春天的桑树作背景，纵使她已为人妻，依然有天真纯洁的可爱，何况我更相信狡黠的女孩子并没有一个四十出头的太守丈夫，她只是说些大话气气那个使君，而她也不是穿金戴银的贵妇，只是陌上盛开的一朵迎春花。

      一首古乐府绵延流转演绎出长长短短的牵念，成就了无数好词。后来乐师们截取大曲中的一篇单独填词演唱，大曲成了《采桑子》。后来也有把《采桑子》叫《罗敷媚》的，不过我不喜欢这个名字，倒喜欢它另外一个名字《丑奴儿》，有村姑配傻小子的质朴可爱。

      关于《浣溪沙》和《采桑子》苏轼也作过一些有趣的文字，他用他喜爱的《浣溪沙》填过一组词，描绘的是他在徐州当太守时遇到的一次严重的春旱。作为当地长官他到石潭祈雨，后来雨终于来了，他再去谢雨。沿途看到一派雨后风趣生动的春日景色：

      旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相挨踏破茜罗裙。
      老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏。

      这里苏轼自比使君，穿着茜草汁儿染就的红罗裙的农家女子为了一睹他的尊容，匆匆地在脸儿上抹上胭脂，叽叽喳喳挤在门边向他张望。好个自得的太守，向他张望的女孩子也有罗敷一般的可爱。

      “年年才到花时候，风雨成旬。不肯开晴。误却寻花陌上人。”曾经有两个美貌的乡间女子，她们的名字借着那些千载之后仍日日如新的诗句，在寂寞的夜里与我们相伴。春夜的雨丝，细细的蚕声，闻得到田野的气息......寻花人若真的爱花，就让花儿自己去开放和凋谢吧，你看，这一季的生命说长不长，说短也不短啊……

向翁

相思的江南：【长相思】与【忆江南】

      客从远方来，遗我一书札。
      上言长相思，下言久离别。
      置书怀袖中，三岁字不灭。
      一心抱区区，惧君不识察。

      《古诗》中的怀人之作坦荡真切。不婉转不委屈，直直地说着如此的思念。信放在怀里小心翼翼，看了太多遍，小心地不让眼泪落在上面，怕字迹迷糊，更怕模糊了你在心里的样子。《长相思》是南朝的民歌，在乐府中有多首记录，每首都以长相思开头和结尾。从乐府到古诗，悲喜哀乐没有那么多的遮掩迂回，谁能饥不食，谁能思不歌？

      唐人把民歌编入教坊配词演唱，长长短短的句子更配合乐曲的起伏，但实在并没有古诗中来得质朴天然，白也不是这种白法：

      长相思，久离别。
      关山阻，风烟绝。
      台上镜文销，袖中书字灭。
      不见君形影，何曾有欢悦。

      在《长相思》还没有成为一个固定的词牌的时候，它还只是一种自由的可供演唱、抒发男女相思之情的歌行体。李白也作《长相思》，但境界一下子大开，儿女情长从来都不是他关注的主题，所以他的诗从来都不会遭误读：

      长相思，在长安。
      络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。
      孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。
      美人如花隔云端。
      上有青冥之高天，下有渌水之波澜。
      天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。
      长相思，摧心肝。

      高远是高远了，却并不如何摧心肝，怀人之作一变而为思君的咏叹，也不如屈原来得忧切，没有真正的入也就没有真正的出，有些曲调可以扩展喻义，但显然《长相思》这样含义明确的用语并不见得适合别样情怀。还是白居易聪明，《长相思》到了他手里立刻回到了乐府那条路上，成就了一首千古好词：

      汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。
      思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。

      说实话，我并不怎么喜欢白乐天的那些新乐府，那里面有太多说理的味道，同样反映现实，他就不如杜甫舍己就诗，焚心练字，那是真诗人的境界，而乐天不够感人，大部分时候他和他写的诗文是分开的。本来他就信奉作文“当为君为臣为民为物为事”，露出道德警察的面目也就很自然了。比如那句“为君一日恩，误妾百年身”我是很喜欢的，但他接着又说“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”就很没劲了，看他在诗歌里告诫女孩子不要为爱情而“淫奔”，以免遭受恶果，看他指责自天宝以来，胡乐、胡舞、胡妆盛行，人心不古，连皇帝也受到了迷惑，以致雅正之乐无人问津，社会风气遭到破坏，好象不是在读诗而是在看教科书了。一个时代兴起了复古之风，只能说明那不是一个有自信心的时代，要么社会动荡要么死气沉沉。以复古之名行改革之实那是另外一回事，但乐天的乐府诗并没有太多新意，不过求个明白通俗，再来说教就有些让人不耐烦了。

      但这首《长相思》是真的好，通俗到像一首儿歌，如要深情它也有足够的容量和空间来承载你的忧思，得了乐府的精髓。诗歌终究是用来抒情的，而这样的句子基本上让你没有什么抵御能力，光是音节的抑扬顿挫就激得人心颤，三字短句本来难以入诗，其连用通常都表现一种急促迫切，而这曲小令却又意外的悠长低婉，三十六个字，也是双调词牌中最短的一曲。自从乐天创制了这个曲调后，后来的相思就有了这样简洁经典的表达。

      汴水就是隋炀帝开凿的通济渠，关于他开通大运河到扬州看琼花的传说，是后来人反省历史的简单做法，所以汴水出现在诗词中大多是借古咏今的思路，象“千里长河一旦开，亡隋波浪九天来”，就把隋亡的罪责都推到了汴水上。白居易没有这样想，在他这里，汴水负载的只是一个女子无限的相思，他塑造的月明人倚楼的形象，谁说不是后来温庭筠在《望江南》中那个“梳洗罢，独倚望江楼”女子的最初原形呢？而“过尽千帆皆不是”让这一形象有了更深刻的人生意味。从此后，汴水也就成了离恨相思的代名词。从王安石的“汴水无情日夜流，不肯为我少淹留”，到苏轼的“无情汴水自东流，只载一船离恨向西州”，汴水成了一条感情最丰富的河，它和江南的山连在一起，真个是水相思山含愁。到了北宋林逋的眼里，那愁更由吴山蔓延到了对岸的越山。

      吴山青，越山青，两岸青山相送迎。谁知离别情？
      君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成。江头潮已平。

      古时钱塘江北岸属吴国，南岸属越国，所以有吴山越山之称，林逋隐居杭州孤山，以梅为妻以鹤为子。看他这首《长相思》倒仿佛年轻时有一段过往，总是好事遇阻，心灰意冷。事过境迁，再大的心潮也终于是平静了。他这一曲虽不见得如何好，但能让人看到人的另一面，谁也不是生来的处士神仙的。

      《长相思》虽短，又有了白乐天的开山之作，但后来佳作不多，惟到纳兰容若这里，才突破局限，化情愁为乡愁。

      山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。
      风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。

      像容若这样的男子纵使生在北国，他的气质和文风也绝对是承袭江南一脉的。随康熙出巡塞外，风雪声在他生长的京城并不陌生，那梦里的家园是哪里呢？在他的饮水词中常把海淀、玉泉山一带的水域风光比作江南，菱荷舟帆，平堤沙岸，十里湖光载酒游，平堤走马披春风。骨子里总能把他当了江南才子。

      而江南真是一个多愁善感的地方啊，她的折戟沉沙，她的烟雨楼台，她的春花秋月，她的吴音乡愁。是谁先给江南染上这样的色彩呢？以后词人们忆的、望的、梦的那个地方，可还是我们现在看到的那个江南吗？

      江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。

      依然是白居易，依然是平易通俗的词句，可你真得承认他的好。只要他不说教，只要他放下架子，这样的小作不见得当不过《长恨歌》。这个曲调原名《谢秋娘》，是唐武宗时的宰相李德裕为亡妾谢秋娘而作的，李德裕政治上有建树，诗文也作得好，只是困于当时的牛李党争，宦海沉浮很是波折。其实他的那首《谢秋娘》最大的作用，只是为古典文学贡献了谢娘或秋娘这个特指，后人常把自己爱慕的女子称为谢娘或秋娘。

      《忆江南》和《长相思》一样，起源不在白居易，但却收功于他，本来默默无名的《谢秋娘》一经过白居易的点石成金，立刻拥有了全然不同的文化意境。当六十七岁的白居易在洛阳的香山寺里，回忆起当年他在杭州的白堤上植下的桃红柳绿时，江南已不仅是一个美丽的地方，也是他年轻时施展治世才能的舞台。晚年的他有向佛之心，却并无清洁安静的心，后人多因他蓄妓过百、沉溺声色和对后辈的排挤打压而非议他的人品，但他确乎不是一个很有理想的人，在骨子里，现时的生活来得更实在，入与出的问题并不曾困扰他。人心人性本就复杂，品德和文才两相完美的毕竟是少数，对他也无需有过多的感情。其实读他的诗词的时候倒常把他的人不知不觉忘了，那些好处似乎天然就存在，这正是他的魅力吧，并不着力，也无痕迹，就象他的《长相思》和《忆江南》，浑若天然。

      梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲！
      
      再回到那个凭栏远眺长相思的女子吧。温庭筠用《忆江南》的曲调填了上面这一曲，江南于他总是跟离愁别恨连在一起，如果不局限于此，也大可认为那不是为了远眺一位归人......于是《忆江南》也好，《望江南》也罢，《梦江南》也行，反正江南是白居易的情人，是温庭筠的理想，更是李煜的家国：

      闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。
      多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。

向翁

江南般空灵的蜀国水乡：【南乡子】与【江城子】

     阳光从永陵茶园的那棵大榕树的叶缝间洒下，把树下的竹木桌椅板凳照出点点斑驳。长长的廊棚上覆盖着浓密的七里香，白色、粉色的花开到最盛，层层叠叠的绿从脚边的青草尖一直伸展到天际，空气中满是草木生长的气息。柳树、小叶榕、黄桷树和银杏树都从一个长长的午睡中醒来，盆景、竹篱、河水也借着吹来的风，开始窃窃私语。这是一个春日的午后，茶园安静而恬淡。草地上云鬓高髻的弹筝女眼帘低垂，双臂轻扬，琴声淙淙如水，听者似梦非梦。这样长长的午后除了回忆，还能做什么呢……

     这是前蜀第二个皇帝王衍登基的第三年，庞大奢华的宣华苑竣工，小皇帝命人专门修了水路使皇宫与宣华苑相通。“夜半摇船载内家，水门红蜡一行斜”，数百名身着彩衣的宫女们手持蜡烛站在彩船上，烛光把春夜的水面映照得亮如白昼。一艘最大的彩船上宫廷乐队和歌舞伎正上演着一场华丽的歌舞，清亮悠扬的乐声在整个城中回荡，轻盈的舞蹈跳得人心中荡漾，她们唱的是宫中昭仪李舜絃的哥哥李珣的《南乡子》：

     乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。游女带香偎伴笑，争窈窕，竟折团荷遮晚照。

     双髻坠，小眉弯，笑随女伴下春山。玉纤遥指花深处，争回顾，孔雀双双迎日舞。

     倾渌蚁，泛红螺，闲游女伴簇笙歌。避暑信船轻浪里，闲游戏，夹岸荔子红蘸水。

     只是小皇帝似乎并不喜欢这样清雅的曲调，不一会他就不耐烦了。他让乐师停了下来，让歌舞伎们换了曲目：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒”，这是小皇帝自己作的《醉状词》，他左手擎杯，右手持拍，穿梭在舞伎中间，舞伎们飞旋的腰身，柔媚的眼眸，飘扬的裙裾，令人眼花缭乱。

     过一会儿又听得乐队换了曲子，这次唱的是中书舍人欧阳炯的一首《浣溪沙》：“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金铺。兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无。”柔靡的音乐和冶艳的歌词唱得人心旌摇荡。

     大唐风雨飘摇的晚期，王建在成都建立的前蜀国仿如世外乐土。蜀地远离长安，崇山峻岭阻隔了战火狼烟，丰腴的土地，温和的气候，使得前蜀官府“仓廪充溢”，百业兴盛，蜀人又奇巧善乐，西蜀小朝廷模仿起大唐的府制律度、歌舞燕乐来毫不逊色。连年的风调雨顺，温饱安逸，到了王衍的手上，整个朝廷弥漫着一股奢糜yindang的气氛，有这样的朝廷风气带头，民间的宴乐游戏之风也愈加地盛行起来了。

     笙箫笛筝、琵琶拍板、筚篥鼓叶，永陵地宫中那24个美丽的乐伎衣袂鲜艳，犹歌犹舞，仿佛千载之后，我们还能在西蜀的锦水花间听到盛唐的声音。《花间集》的词人们不出现在这个时候还能出现在什么时候呢？不出现在这里还能出现在哪里呢？

     李昭仪生得貌美却天真，并不太知道如何讨好那个以荒淫骄奢著名的小皇帝，也未曾为兄弟们谋个出身。哥哥李珣从小文采出众，中了秀才后却对官场没起多大的心，偏偏喜欢各地游历和岐黄之术，心性淡薄清雅。这让他的词在花间集中显出格外不同的气质。难怪小皇帝不甚喜欢他，他就不如欧阳炯做人灵活，词也能雅能俗，左右逢源。

     李珣在前蜀亡后，更无意入仕。这里有他一份儒士的节义，也跟他本性有关，而欧阳炯先在前蜀为官，蜀亡归了后唐，后来孟知祥建立后蜀，他又入蜀继续为官，还作了宰相。等到后蜀也被赵宋灭了，他又作了宋的翰林学士。两人的追求显然大不一样。所以虽然两个人都因为《南乡子》在《花间集》留下词名，但因李珣其品自高，受到后世的亲睐自是多一些。

     欧阳炯在为《花间集》作的序中说得明白，那些写在花笺上的曲词，交给了美丽的歌女，让她们敲着檀板的节拍在酒筵歌席间歌唱，柔美轻艳的歌词足可用来增加歌女们妖娆的姿态，风流多情的辞章正可用来增加才子学士们游园聚会时的兴致。蜀地的佳人们也可以不再唱像莲舟曲那样通俗的歌词。可是正因为《花间集》中有了《南乡子》这样荡漾着南国水乡空灵淡雅气息的词，才让人能在花间中人欲醉的浓香中缓过一口气了。

     烟漠漠，雨凄凄，岸花零落鹧鸪啼。远客扁舟临野渡，思乡处，潮退水平春色暮。

     李珣早年曾漫游吴越、两广等地，对异域风情的熟悉，使他的风土词生动又丰富。他的十七首《南乡子》都是歌咏的东粤风情。莲塘泛彩舟，棹歌惊睡鸳，游女带香，竞折团荷，荔枝挂红，孔雀争妍。浓郁的岭南风情，质朴的民歌风味，还有文人淡淡的感伤，似乎令赏词之人都有些不满了，这个蜀中人，为何眼里的美景却是他乡。当他说“思乡处，潮退水平春色暮”的时候，是在怀念蜀中吗？满纸春愁也是那么有节制，不会肆意泛滥。

     欧阳炯也作《南乡子》，《花间集》中有他八首。跟李珣一样都是咏的南国风情，其中三首：

     画舸停桡，槿花篱外竹横桥。水上游人沙上女，回顾，笑指芭蕉林里住。

     岸远沙平，日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾，临水，认得行人惊不起。

     路如南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆，树底纤纤抬素手。

     芭蕉、孔雀、桄榔树、蓼花都是岭南特有的产物，看来欧阳炯也跟李珣一样出游或出使过当时的南汉。唐末的五代十国中，偏居番禺的南汉却不曾想在西蜀的辞章中留下了美丽的影子。

     从欧阳炯的词作中看，他不仅出使过南汉，而且肯定到过南唐。否则他写不出《江城子》这样的金陵怀古之作：

     晚日金陵岸草平，落霞明，水无情。
     六代繁华，暗逐逝波声。
     空有姑苏台上月，如西子镜，照江城。

     江南，是他幼年生长的故乡，成年后化作了梦里的水墨画，美好与怅惘都褪却了。最初的感动，变得疏离而安然，只是在与人说起的时候仿佛仍是一个不舍丢弃的身份。而蜀中是他成年后的家乡，甜蜜而温暖的沉溺，如空气和水一般交融。于是成都人咏金陵，石头城就变成了词牌中那个变幻多端、摇曳生姿的精灵。

     后来词谱说是因为欧阳炯这首词中有“如西子镜，照江城”这样的话，所以有了后来《江城子》的词牌，不过仔细在花间中寻找，却发现，早在欧阳炯之前，牛峤就有一首：

     鵁鶄飞起郡城东，碧江空，半滩风。
     越王宫殿，萍叶藕花中。
     帘卷水楼鱼浪起，千片雪，雨蒙蒙。

     前期小令的怀古之作屈指可数，牛峤和欧阳炯的两首《江城子》在花间的脂粉冶艳中就显得如《南乡子》一样难得。牛峤词中因为有越王宫殿，想来是古会稽，也就是今天的绍兴，但词意显然没有欧阳炯的意味深长。韦庄虽也有《江城子》，不过却是真正的花间笔法，太软艳了。而且欧阳炯将结尾两个三字句加一衬字成为七言句，还开了宋词衬字之法。所以虽然他的《江城子》晚于韦庄和牛峤，但还是要把这一阙记在他的名下。

     《江城子》和《南乡子》一样始自花间，但花间毕竟是词刚刚生长发芽的地方，只是一个发端，但要知道，正是这婉转幽微的难言情绪为后来的词境定了基调。人说西蜀美艳，江南清丽，其实两地都好，心里喜的是这边有花间，那边有尊前，这边有韦庄，那边有后主。

     《南乡子》曲在唐代本是一支教坊曲，敦煌卷子中还存有舞谱。《花间》最早看到他二人用这一词牌填歌咏南国风物，倒符合了《南乡子》的字面本意。这一曲虽是小令，却偏生体式最多，长短韵脚都不一样。《南乡子》音节顿挫，收放有致，可以表达多种情绪。后来人用《南乡子》不再限于风光景物的描绘，而多怀人之作，南唐冯延巳又将单调重复变为上下片后，更显得曲折往复，言短而意长了，喜欢的还是小山的这一首：

     新月又如眉。长笛谁教月下吹？楼倚暮云初见雁，南飞。漫道行人雁后归。
     意欲梦佳期。梦里关山路不知。却待短书来破恨，应迟。还是凉生玉枕时。

     小山词中多梦，这首虽是闺中思人的旧题材，小山写来却自有品格。词品亦人品，就算他再怎么放低了身段去同情，总不妨碍他独有的风流蕴藉。后人总说梦中相寻，其实其中也是有典故的，《韩非子》里记载：“六国时，张敏与高惠二人为友，每相思不能得见，敏便于梦中往寻，但行至半道，即迷不知路，遂回，如此者三。”小山的梦中更是关山阻隔，梦也格外的沉重了。

     苏轼也喜作《南乡子》，一首咏梅词极其灵动，词心就在那“惊飞、微酸”的敏锐处：

     寒雀满疏篱。争抱寒柯看玉蕤。忽见客来花下坐，惊飞。蹋散芳英落酒卮。
     痛饮又能诗。坐客无毡醉不知。花尽酒阑春到也，离离。一点微酸已著枝。

     《南乡子》里亦有豪气之作，那是属于辛弃疾的理想，在真正的高手面前，词牌格律简直约束不了他：

     何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠，不尽长江滚滚流。
     年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋。

      跟《南乡子》一样，《江城子》开始时也是单调，后来在宋词中变成了双调，单调后来反而不大见。怀古，悼亡、言志、寄怀之作几乎每一首都是经典，而奇怪的是不管是用它填什么情绪的词意，居然都是那么贴切，这不能不说是词牌中的一个特例。苏轼的“十年生死两茫茫”自不必说，他还用它自画像“老夫聊发少年狂”，情绪之截然两分，让人惊叹这一曲调的万般灵动。也喜欢秦观的这一首，感觉情绪上有些像李珣，一种隐忍克制的人生，即使感情到了无可控制的时候，脸上也是平静，纵泪流如海，也是无声：

     西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。犹记多情曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。
     韶华不为少年留。恨悠悠，几时休？飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。

向翁

千古咏唱的七言古风：【西江月】与【浪淘沙】

      通过唐玄宗的妹妹玉真公主的引荐，李白见到玄宗的时候，已经40多岁了。在这之前和之后，李白的所作所为唯一目的就是用各种方法彰显自己的个性和才华。写自荐信，结交游侠四处漫游，在山林中隐居，都是想引起人们的注意，后来传说的让高力士脱靴也好，醉卧长安街市也好，都是他的行为艺术。这本来也没有什么不好，而且在太平岁月皇帝也有这种欣赏的心情。如果李白是老老实实通过科举考试，一步步在仕途上经营，那今天我们看到的也就不是现在的这个李白了，所以说李白是唯一的，他用他的一生倾情演绎了一个传奇，在以传统的含蓄蕴藉为美德的价值评判体系和文人群中，他是一个特例。

      有人说李白的功名心很重，为了做官甚至摧眉折腰事权贵，但我总觉得他好像一个自己自顾自玩着游戏的孩子，玩得高兴就行，实在也没有什么心机。否则以他在玄宗身边一年多的时间，不是没有机会。那个时候他作词，李龟年演唱，玄宗度曲，贵妃舞蹈，他们玩得实在是很尽兴的。他只是把皇宫当了他人生最华丽的一个舞台，皇帝妃子都成了他的配角。他在的那段时间，梨园中的乐师和舞伎一定是不停地忙着排演新节目，除了奉命作诗和为乐府填词外，他也会把他以前20多年来的旧作搬演。说他没有心机是真的，不说他为杨贵妃和牡丹花所写的那三首著名的清平调有讽刺隐喻之嫌，单说他把诸如《苏台觅古》这样的诗交给乐队演出，就单纯到没有考虑过那个聪明过人的皇帝是否会作出什么古今兴衰的联想：

      旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。
      只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。

      苏台即姑苏台，在今天的苏州，是春秋时吴王夫差游乐之地。西江是从南京以西到江西境内的一段长江，在李白的诗中不只一次出现。这是一首典型的李白式的咏古诗。李白诗中常见江月，他的目光一般都是往上看，低头思故乡的时候其实是很少的。他始终保持着一种仰望，一般的闲花野草是不会出现在他的诗里的，一贯的写意而绝无工笔，亦如他人生的粗线条。这首怀古诗其实不见得如何，意境浅淡，要说它最大的意义，也就是贡献了一个词牌吧。

      不知道乐工们是直接把李白的词填入旧曲还是另谱新声，我估计多半是后者，词谱里只说这首教坊曲名来自他这首诗。以他当时的名气和玄宗对他的喜爱，梨园乐师要取悦这个艺术感觉超好的皇帝，一定会专门度曲。既然是怀古念远之作，那曲调一定是苍茫开阔的，是盛唐时期最流行的教坊乐曲之一。想到这些曲调都已不复听闻，虽没有张爱铃要坐时光机器去抢红楼梦散失文稿的激切，也还是会怅然的，赶不上的就永远都赶不上了。

      第一个将《西江月》填长短句的，是蜀人欧阳炯，他为《花间集》作的序可以说是北宋以前第一篇专门论词的理论文章，而他本人也有多篇入选这本最早的文人词集。对于只关注儿女情长，骨子里喜欢腐朽生活的人来说，《花间集》虽太过艳丽，但后蜀旖旎的风物本来就是“暖风吹得游人醉”吧，花间尊前的生活比起盛唐的青春漫游，沉溺是沉溺了些，但谁不想这样呢。他在序中说，收集的词大多是为了方便曲子传唱而写的歌词，这正是唐五代词的本意。文人还停留在词为艳科的认识上，所以更不必苛求那时候的词人们只知咏风弄月，而这些填艳词的文人们，他们的诗完全可能是另一种风格。

      月映长江秋水，分明冷浸星河。
      浅沙汀上白云多，雪散几丛芦苇。

      扁舟倒影寒潭，烟光远罩轻波。
      笛声何处响渔歌，两岸蘋香暗起。

      欧阳炯的这首《西江月》没有脱离李白最初定的调子，依然是江月，依然是空朦的天地，但淡远清幽中微凉的愁思，却比李白来得意味悠长。《西江月》里最熟悉的自然是辛弃疾的那首“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，但看看他的另一首“遣兴”：

      醉里且贪欢笑，要愁那得功夫。
      近来始觉古人书，信着全无是处。

      昨夜松边醉倒，问松我醉如何？
      只疑松动要来扶，以手推松曰去！

      其实从词的意境来说，这一首实在不够精美，但胜在洒脱跳达，纵是全部口语也有太白遗风，这般潇洒在辛词中也算难得。

      从唐人诗中得名的词牌名实在不少，另一个由七言诗中得来的词牌名，同样是当时教坊中经常演奏演唱的一首曲子。那时两百多首的教坊曲，除了乐工自创，还有许多来自民间。这些来自民间的乐曲也期待着著名的诗人的作品倚为新声，比如《浪淘沙》就是这样，本来是民间咏淘金人劳动情景的民歌，但由于有了刘禹锡和白居易的大力倡咏，遂由民歌变为了士大夫咏怀托志的心声：

      九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。如今直上银河去，同到牵牛织女家。

      随波逐浪到天涯，迁客西还有几家。却到帝都重富贵，请君莫忘浪淘沙。

      前一首是刘禹锡的，后一首为白居易的。他们两个都喜爱民歌俚辞，分别以浪淘沙为名做了一组乐府体的七言绝句。每一首都贴合大浪淘沙的本意，语言通俗明白，不失典雅，即便是其中用典也都了无痕迹。当然他们想表达的都是宦海沉浮的无奈，但终有“吹尽狂沙始见金”的一天。相对来说，刘禹锡的这组浪淘沙比白居易的立意境界都要来得好。而怀古咏志一类的诗，在唐代本来也没有几个人可以作过刘禹锡。他多从小处着眼，玄都观里的桃花，王谢堂前的飞燕，细微处动人心，比起李白的神人仙迹更入世，所以他倚浪听涛也好，登高望远也罢，都有一份实在的志气在里面，不似李白广大而无依的空旷。

      双调小令《浪淘沙》，是南唐李煜创制。由七言而变长短句，五代时教坊曲的本调肯定也已做了变化处理，否则民歌曲调怎么配合激越悲壮、欲言又止欲说还休的复杂心绪呢。

      帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
      独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

      后主词是心血凝成，小令也弥漫着如山般的重荷，无一字不沉厚，无一字不泣血。

      欧阳修也做《浪淘沙》，聚散苦匆匆这样的句子放在现在也是可以直接入歌的好词，只是再也不是只供伶人拍香檀以助妖娆的形式了：

      把酒祝东风，且共从容。垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。
      聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好，知与谁同？

      当我们徜徉在过去他们的怀古中，心里总要生出一丝恍惚：多久以后，谁又会怀念现在的我们？

向翁

尘世之乐：【临江仙】与【阮郎归】

      水仙——水中的仙人，最早出现在汉末的《列仙传》里。唐人喜欢神怪故事，后来出现的唐传奇故事也受到影响，只是所谓的传奇很多变为真人真事的演绎。《列仙传》《搜神记》和南北朝时候的《幽明录》这样的神怪故事，仿佛文化的童年，点缀在蓬勃成长起来的唐诗宋词中间，就像第一次看到花庵词选中说，《临江仙》还是唐教坊曲时，最初是咏水仙，而其词牌最早出现在《花间集》中，但《花间集》里却没有专咏水仙花的。其实花庵说的是那个水中仙人，是指战国时的赵国人琴高。不光是琴高，写的最多的仙事倒是那两个在天台山遇到神仙姐姐的幸运儿刘晨和阮肇的故事，也就是《阮郎归》那个词牌的出处。

      《列仙传》里的故事半真半假，最有趣的是有些故事还写出人证物证。就说这个琴高，据说他善琴修道，常在河北的冀州、涿郡一带的水上漫游，离世孤逸，其乐无穷。在他二百多岁的一天，他对弟子说，他要到涿水里去捕小龙，并和弟子们约定：“某月某日你们都沐浴斋戒，在涿水的祠庙里等着我。”到了约定的时间，琴高果然骑着一条红色鲤鱼从河里游出来，上岸后来到祠庙里和弟子们聚了一个多月，就又骑着鲤鱼回到涿水中去了。还说那天在河边，有上万人看见了他。后来人们就把琴高称为水仙。其实琴高应该不是最早的水仙，屈原沉江后，楚地百姓怀念他，也有把屈原称为水仙的。娥皇女英追随舜帝而投湘江，也成了水仙。所有超乎常人的能力和超乎常人的品格都容易被敬为仙，但我们的仙却带着人情正气和善恶观念，所以亲切。但要说最美最具仙气的水仙还是曹植的洛神，正因为有太多的感情在里面，倒觉得这位仙比人还不如人，做人是日复一日的苦累，做仙是夜复一夜的寂寞，美成了最残酷的惩罚。

      所以不知道源于何时，神仙开始下凡了，而且一落就入了风尘。在唐人开始把妓女叫作神仙之前，巫山神女朝云暮雨的故事已经带上了浓重的性色彩。神仙不像自家人，不需有对神仙的敬畏，人们只追求现世快乐，要的是快乐似神仙。还有哪里比酒肆笙歌里的温柔乡更快乐的呢？

      “十里长街市井连，月明桥上看神仙。人生只合扬州死，禅智山光好墓田。”晚唐的张祜流连在扬州的十里长街，酒楼歌馆的灯烛照得南方的夜空泛出透明的温暖，楼上楼下人影憧憧，浓妆妓女们聚在廊檐上，从月明桥上看过去，宛若神仙一般。

      “水仙已乘鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多”，这是李商隐的神仙。虽有用典，感情却并不连贯——有些情诗还不如当艳诗来读。

      同样是神仙，《幽明录》里记载的刘晨、阮肇在天台山遇到两个美貌如花的神仙的故事，其中简单的“山中方一日，世上已千年”的相对论的哲学思想，却被后来的文人们舍弃了，而简单地衍化成了男女yanqing和娼妓生活的隐喻。

      先让我们还原那个故事，两个痴汉刘晨、阮肇到天姥山采药。崇山峻岭，深不可测。刘阮二人只管埋头采药，越走越深，不觉天色早晚，才发现迷路了。饥饿难耐中在小溪边取水，看见溪中有“胡麻饭”，二人就沿小溪山路前进，不一会儿，在一个叫桃源洞的地方看到溪边有两位漂亮女子，见到他们就笑说：“刘郎、阮郎怎么来晚了？”语气熟悉而亲昵。两人恍惚之间被带进家门只见房内罗帐华美，美酒佳肴，还有吹拉弹唱的侍女。随后自然是与二位仙女结为夫妻，一场不折不扣的奇遇加艳遇。过了十天，两人要求回乡，仙女不同意，苦苦挽留半年。后来实在思乡心切，仙女终于允许他们回去，并指点回去路途。可回家才发现世间已过了七代人了。后来他们又想返回去找神女，但再找不到了。

      一个简单的遇仙记，被后来想象力丰富的文人们用暧昧的语气和文笔描绘、臆想成了一场主动而无需负责的yanqing。在《花间集》中一而再、再而三地出现这个典故，让你看到一个新的语义和语境是如何诞生的，就像巫山神女的朝云暮雨是如何变成男女之事的一样，这样的表达迅速成为一种共识，好似文学与现实暗通款曲，民间传奇和文人创作心照不宣。这也是我们的文化特色。

      回到词牌吧。最喜欢填《临江仙》的花间词人是牛希济，他的七首《临江仙》基本上都是说的楚王神女、娥皇女英等神仙故事，还是咏的词牌本意：

      江绕黄陵春庙闲，娇莺独语关关。满庭重叠绿苔斑。阴云无事，四散自归山。
      箫鼓声稀香烬冷，月娥敛尽弯环。风流皆道胜人间。须知狂客，判死为红颜。

      《临江仙》曲调和婉清雅，到了宋代，成为词人们最爱的曲调之一。其中最隐艳，最闷骚的一首来自欧阳修的《妓席》，欧阳老师的风流自赏和流连花间也是时代风尚。在他任河南推官的时候，曾喜欢一个官妓。有一次西京留守钱文僖在后花园宴请他，客人都到了，而欧阳老师和那个官妓却姗姗来迟。钱责问官妓怎么回事，妓说，中午暑热，在凉堂睡觉，可睡醒后，发现头上的金钗不见了。官妓的衣食首饰都是官家支付，丢了是要赔偿的。于是钱大人说，好吧，如果你能让欧阳推官现场填词一首，你的金钗我赔给你。于是欧阳推官即席赋《临江仙》，满座击节叫好，妓的金钗当然就由公家赔偿了。欧阳公名气大，那时的词名有时候真能胜官名。词写得含蓄精美、惹人联想，还不见一点轻狎。后来选本选它作这个词牌的正格，恰好合了本意：

      柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华生。
      燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，傍有堕钗横。

      不能回避的依然是晏几道。对他的迷恋让人失去判断，最好的两句就来自他的《临江仙》：

      梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
      记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

      他是宝玉衔来的那块玉，是黛玉晨昏滑下的泪。衣上酒痕诗里字，凄凉意从心底沁出，深入骨髓。小晏的酒，饮不完；小晏的醉，一直醉。一场春梦了无痕，只是害得我们在他的梦语里沉醉——男人的痴情婉约象一种甜蜜而忧伤的毒药，宁愿喝下去，含笑而死。他流连的地方不是歌塮楼台，是好朋友沈、陈两家，他们家中的莲、鸿、蘋、云是多么的幸运，他是真地珍惜她们，未曾当她们是伎，后来沈陈两家也败了，她们沦落风尘，他都只说她们“流落人间”——心里还当了她们神仙一般的人儿。他为她们泣血而歌，她们因了他，更犹歌犹舞直到今天。而他终究是寂寞，做人的标准和境界不能降低，这世上知己岂非更难求。他能回到哪里去呢？没有几个人能似东坡，江海寄余生：

      夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。
      长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

      《临江仙》到了苏东坡手里脱去所有脂粉气，豪气是真豪气，归隐之心也是真的。寂寞谁都有，只看你有没有能力化解。如果能似刘晨、阮肇山中方一日，忘却百年忧，我们谁不愿意就此远遁，就此沉醉，认他乡作故乡呢？

      天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。
      兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。

      旧香残粉似当初，人情恨不如。一春犹有数行书，秋来书更疏。
      衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无！

      这是晏几道的两首《阮郎归》。几乎句句押韵，句句愁绪紧逼而无回转的余地。低回沉郁的曲调，正该配郁结于心不能言说的愁恨，以及无边的回忆。

      刘郎，阮郎，不过是偶入山深处的凡夫俗子，值得神仙盼归么？亦或凡人本来就贪心不足，付出再多的感情也填不满其胸中无底的欲壑，终归是要他求的，然而，我们短暂的一生又能求来多少呢？

      这是张炎的《阮郎归》，却是末句好，若有情，二十年也无妨，等待罢了：

      钿车骄马锦相连，香尘逐管弦。瞥然飞过水秋千，清明寒食天。
      花贴贴，柳悬悬，莺房几醉眠？醉中不信有啼鹃，江南二十年。