【略论元散曲语言艺术的特征及其张力】
摘要：本文试图从语言艺术角度对元散曲作一些探讨，着重论述了元散曲具有地域性、时代性、通俗性和灵动性等特征，以及元散曲主要流派的语言风格特色及其张力。了解上述这些有利于我们今天传承发展散曲。
关键词：散曲、语言艺术、特征、流派、传承
元曲包括散曲和杂剧。散曲又分为小令和套数两种。隋树森《全元散曲》收入213位散曲作家以及无名氏的散曲作品，辑录小令3853首，套数457套，（中华书局1964年出版，1981年再版）。 一
纵观元人散曲，其风格各异，流派纷呈，雅俗共赏，巧中见拙，俏中说理。元代散曲艺术以韵文的新型样式迅速崛起于元代，以其清新的泥土气息、灵巧飞动的语言，妙趣横生的形象，从蕴藉含蓄的传统诗词中脱颖而出，并风靡了整个元代文坛。元曲能跻身于唐诗宋词行列,成为中国文学百花园里的一朵奇葩,绝非偶然。
本文试图从元散曲语言艺术角度作一些探讨。散曲和诗词一样都依托于其载体---语言文字的铺陈组合，但却具有和传统诗词语言不同的风格特征，它有自身独特的魅力和张力。
我们知道，文学是语言的艺术，它以语言文字为艺术媒介和信息载体。语言艺术特点，决定了文学艺术的多重特性。因此文学艺术的张力和魅力实际上就是通过语言艺术体现出来的。散曲也是如此，其风格特征必然反映在语言艺术的风格特征上。
元人散曲的语言，大致有以下一些特征。
1、地域性：这里主要谈北曲。北曲源于金、元坊间普遍流行的民间小调，因此北曲语言明显具有金代“俗谣俚曲”的通俗印记，带有浓厚的地方色彩和民间风格。同时，金元之际北方各民族大融合，各民族语言彼此杂融，各种思想相互碰撞，北曲在吸取汉族以及北方少数民族民歌的曲调声腔基础上，又传承了唐宋曲词以及诸宫调等传统的音乐艺术，用韵以周德清《中原音韵》为准，分阴平阳平上去四声，无入声。这种状况必然带来文学创作上的变化，尤其是戏剧乐曲的变化比较明显，因此北曲带浓厚的北方地域性色彩。
魏良辅的《南词引正》指出：元杂剧最初就是北方的剧种之一，后来才推行全国的。它的唱腔有冀州调和中州调等。仇远有诗曰：“吴下老伶燕中回，能以北腔个落梅”。因此北曲是北方地方戏剧院本和古典传统诸宫调结合的产物。”（《中国文学史》1962年）
元曲作家如关汉卿、马致远、王实甫、杨显之、纪君祥等都是大都人（今北京市），尤其是前期作家几乎全是北方人，大都人多达19人。白朴山西人，康进之、高文秀是山东人，基本上都活跃在北方，他们把当时北方的口语、歌谣、蛮语、谑语、市井俗语、方言常语等带进元曲中，如“兀的不、好歹、囫囵、出落、不着调”等。（今天北京话中仍然有）这些语言极尽致酣畅淋漓，给散曲带来了新鲜的活力。
2、时代性：。每一时代的文学艺术语言，都是在那个时代历史过程中形成的，是其政治、经济、文化的产物。王国维在《宋元戏曲史.序》中说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。而后世莫能继焉者也。”在这里，王国维明确指出了文学艺术的时代性，即“凡一代有一代之文学”。
“……元之曲，皆所谓一代之文学”。元曲和传统诗词风格不同，突出地表现为语言艺术的新颖独特，它通俗、灵动、诙谐、辛辣、活泼等等，不同于传统诗词语言的端庄典雅。这和元初社会、政治、经济和文化特殊的历史形态有密切的关系。
政治上：蒙古族统一中国后，推行民族歧视政策和森严的等级制度，社会矛盾、民族矛盾极为尖锐复杂。汉人地位低贱，元代有“一官二吏三僧四道五医六工七猎八娼九儒十丐”之说。他们需要可以针砭时事的文体和相应的语言艺术来发泄心中不满。这种不满仅用蕴藉含蓄的语言已不足以发泄，尤其是下层人群需要直白、辛辣的语言，用自身熟悉通俗的语言来强烈地表达心声感情。
经济上：统治者采取各种措施恢复农业生产，改进手工业者的生活待遇，城市经济出现发达繁荣局面。元世祖宣称:“凡大小政事，顺民之心所欲者行之，所不欲者罢之。”经济繁荣有利各民族交流，交流主要靠语言为媒介，这给新型的语言艺术产生和发展创造了条件。
文化上：作为统治者的蒙古族一直喜爱歌舞，戏曲，连在战争中，都不忘对伎乐的欣赏。“素袖佳人学汉舞，碧髯宫妓拨胡琴”（耶律楚材《赠蒲察元帅》）“国王出师，亦从女乐随行”（南宋孟珙《蒙鞑备录》）。因此上至最高统治者是如此，下至平民百姓、潦倒书生，渔翁樵夫、商人妓女，怀才不遇和受排挤的官吏，都十分喜欢戏曲。
上述元初这种政治、经济和文化上的特殊历史背景，都为元曲语言艺术的形成和发展创造了条件。
另外，到了元朝，传统诗词在上层文人手里逐渐僵化，需要革新，需要有新的文学体裁形式出现，也需要新型的语言艺术来表现这种体裁形式。正好这个时期各种条件成熟，元曲于是应时而生，并且在风靡的实践中催生了元曲语言艺术的发展和成熟。元僧燕南芝庵在《唱论》上说到当时元曲的兴盛情况：“凡唱曲有地所，东平唱《木兰花慢》大名唱《木鱼子、南京唱《生查子》、彰德唱《木斛沙》、陕西唱《阳关三叠》《黑漆弩》”，反映的正是当时这种状况。
3、通俗性：由于北曲是在金代“俗谣俚曲”基础上成长起来的，从一开始它的语言就刻上了通俗印记，其风格呈现出口语化、俗谣化、歌谣化。这是由于当时城市经济的繁荣，市民阶层的壮大和欣赏趣味，反馈于文学创作，需要更通俗的娱乐形式。而当时的一些元曲作家身居下层，了解和熟悉市民生活，，为迎合市民阶层的需要，他们突破传统诗词语言的端庄严谨，把当时北方市民化的语言带入戏曲舞台和勾栏曲坊，催生了市俗化较浓的杂剧和散曲语言出现。这种新的语言艺术具有博杂、诙谐、直白等特征，带有民间的辛辣诙谐、嬉笑怒骂特色，关于这一点，我们可以从元曲很多叛逆性的曲语中能感受到。
例如关汉卿的散曲代表作【南吕·一枝花】《不伏老》写道：“我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。子弟每，谁教你钻入他锄不断、砍不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴掬，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。那其间才不向烟花路儿上走。” 这里，作者通过生动的比喻和通俗、诙谐、泼辣的语言，描写了一个书生才子的生活、及时行乐思想和滑稽、放诞的作风。
卢挚的【双调·蟾宫曲】《田家》：“沙三伴哥来嗏，两腿青泥，只为捞虾。太平庄上，杨柳荫中，磕破西瓜。小二哥者昔涎刺塔，碌轴上渰着个琵琶。看荞麦开花，绿豆生芽，无是生非，快活煞庄稼。”此曲几乎全用口语描绘出来的，质朴直率，生动活泼，恰当地渲染突出其情调内容。
再如徐再思的【双调】沉醉东风《春情》：“一自多才间阔，几时盼得成合？今日个猛见他，门前过。待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌，要识得声音是我。”全曲语言朴素清新，简练明快，酣畅淋漓，通俗风趣。“怕人瞧科”“要识得声音是我”。这些口语的运用，把一个怀春少女内心活动刻画得活灵活现
4、灵动性：散曲的语言具有灵俏飞动的特征。这可能由于，元初封建礼教和程朱理学的思想对当时散曲作家影响较少，同时蒙古族的风俗习惯也影响了中原，比如对妇女贞洁观念轻视等，这些比较开放的观念思想，相对导致了封建道德约束性松懈，传统思想观念的相对松弛。所以很多元曲作家在封建礼教思想相对宽松的环境里，大胆借鉴“俗谣俚曲”的俏皮风趣和辛辣诙谐的语言风格，并融入散曲，使散曲的节奏轻快明朗，旋律灵巧飞动。
曲语和诗语、词语不同。明人王骥德在其《曲律》中云：:“词之异于诗也,曲之异于词也,道回不侔也”。“道”,是指立意。意思是说，如果“以诗为词”或“以词为曲”,便都“此路不通”。这是说诗语、词语、曲语有别也。比如写陶渊明，诗语曰：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”。（元好问《论诗三十首》其四）词语曰：“须信采菊东篱，高情千载，只有陶彭泽”。（辛弃疾在《念奴娇》）曲语曰：“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”（范康《仙吕·寄生草·酒》）识者于此，当悟诗语、词语、曲语之微妙处也。(拙作《烟雨曲话》之13）
这种不同，首先突出表现在语言艺术风格特色上的区别。曲之所以灵巧飞动，关键在曲语中可以加衬字，诗词则不行。衬字不要求平仄，不拘泥字数，不受曲律限制。衬字或附于句首，或置于句中，衬字可以是副词、介词、连词、助词、代词、数量词和形容词等，可以是俚语俗字。象声叠词等。在元代，有“无衬不成其曲”说法。衬字的穿插使用，一改诗词含蓄蕴藉，使散曲这种文学体裁，在形式上富于变化，呈现出自由活泼，质朴直爽、灵巧飞动、韵味盎然的艺术风格，并且还带有民间语言的特殊风味和浓郁的生活情调，这就是人们常说的有“曲味”。
我们看看周文质的《正宫·叨叨令》：“叮叮当当铁马乞雷叮琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依柔叫，滴滴点点细雨儿淅零淅留哨，潇潇洒洒梧叶儿失流疏刺落。”这组叠词和象声词的衬字运用，使我们仿佛听到了“叮叮当当铁马声，啾啾唧唧促织鸣，滴滴点点细雨沥，潇潇洒洒梧叶落”的瑟瑟秋声。全曲回荡着灵动、流畅的曲韵味，极大地强化了散曲语言艺术的张力与活力。
再看贯云石《塞鸿秋》：“战西风遥天几点宾鸿至，感起我南朝千古伤心事。展花笺欲写几句知心事，空教我停霜毫半晌无才思。往常得兴时，一扫无瑕疵。今日个病恹恹刚写下两个相思字。”此曲增加了许多衬字。周德清在《中原音韵》中讽刺为：“此何等句法？”但任讷于《曲谐》中则说：论气势，则句末非有十四字收煞不住也。”（见《元曲鉴赏辞典》）
另外，“曲味”和“词味”不同，还在于曲语的四声声调，比词还要讲究。龙榆生先生谈到“北宋词乐转化为北曲，南宋词乐转化为南曲”时说，二者的差别在于：“词的押韵，是上、去二部同用，平声部和入声部各自单独作用；北曲没有入声，其余三声互押。南曲有入声，而其他三声亦平仄互押。”
在元代，戏曲由于不断被搬上舞台，在唱腔上，对阴阳、上去的搭配比词更讲究。比如北曲于去声处极为讲究，在北曲里，去声独立性很强，该用去声韵处，绝不能用上声韵。曲谱中注明宜用去声处，亦以用为佳。两仄相连，以上去交替为妙。因为散曲乃“清唱”，和词一样是“倚声之学”，合乐歌唱。在声调上这样处理，清唱时就能起到抑下揭起作用，唱腔上有抑扬顿挫之感。如是，曲语节奏就富于变化，能产生一种起伏的灵动感。
如张养浩：“倚杖立云沙”“山猿戏野花”（《雁儿落带得胜令》），细细吟来，会感到其声调抑扬顿挫，其妙处全在“杖、戏”两处用了去声。倚杖为上去，戏野为去上，若用上上、去去，声律节奏则次之矣。”龙榆生先生在《词曲概论》中对此研究颇为独到。同时散曲韵位和平仄韵的转换比词更密，这就使曲的语言比词的语言更具有跳跃性、灵动性。
散曲语言艺术的上述特征和张力，在不同流派的风格中也得到了充分体现。前文说过，散曲是在师承传统诗词和民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的，因此既有传统诗词语言艺术蕴藉典雅的一面，又有俗谣俚曲语言艺术通俗易懂的一面，这种语言特色反映在风格流派上，或辛辣诙谐，俏趣灵动，或冷峭沉郁，典雅清丽等等。
典雅清丽者如被明人李開先赞之为：“樂府之有喬張，猶詩家之有李杜”的之一張可久，以散曲盛稱於世。據隋樹森《全元散曲》所輯，张的小令有八百五十五首，套數九套，其數量爲元人之冠。任訥在《曲諧》中曰：“小山一人造境，亦散曲中清華一派之所由立也”、“曲風雅麗”，他的曲作多以炼句为工，对仗见巧。例如他的[越調]憑闌人《湖上》“江水澄澄江月明，江上何人掐玉箏？隔江和淚聽，滿江長歎聲。”和[雙調]《殿前歡。離思舟》：“月籠沙，十年心事付琵琶。相思懶看幃屏畫,人在天涯。春殘豆蔻花，情寄鴛鴦帕，香冷茶蘼架。舊遊台榭，曉夢窗紗。”，这些语言明显融铸了传统的诗词语言风格，形成了小山自身清劲典雅秀丽的特色。
冷峭沉郁者如张养浩，其名篇《山坡羊》“潼关怀古”最能代表他的风格：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处， 宫阙万间都做了土。兴，百姓苦。亡，百姓苦”。，其语言同样是脱胎于传统的诗词语言，同样是追求语言的凝练、组合，却形成了自己苍劲浑厚，沉重悲怆的语言艺术风格。
俏趣灵动者如王和卿的“弹破在周梦，两翅架东风，三百座名园，一采一个空．难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂？轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东”。一个“扇”字用夸张的手法体现了作者大胆的想象，把轻、巧、俏一面表现得淋漓尽致。“吓杀、一采一个空．轻轻的飞动”这些俗语、口语，极其活泼灵动，在某种意义上很能代表散曲语言艺术灵巧飞动的本色。
即使是典雅清丽的张可久，也有俏趣灵动的一面。如《朝天子•春思》：“见他，问咱，怎忘了当初话？东风残梦小窗纱，月冷秋千架。自把琵琶，灯前弹罢，春深不到家。五花，骏马，何处垂杨下。”这首散曲也具有灵动活跃、俏趣诙谐的特征。
辛辣诙谐者如睢景臣，他的代表作《哨遍·高祖还乡》，其中：[一煞]“春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秆，还酒债偷量了豆几斛，有甚糊突处。明标着册历，见放着文书”。[尾声]“少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只通刘三谁肯把你揪扯住，白甚么改了姓、更了名、唤做汉高祖”。借用一个乡民的口吻，从独特的角度，用生动活泼诙谐的语言，以嬉笑怒骂的手法，把刘邦的帝王之尊嘲笑得体无完肤，其语言辛辣讽刺，亦庄亦谐，明快跳跃，具有具有强烈的喜剧性和口语化特点。这些语言在传统的诗词中是见不到的。
还有其他风格流派的语言特色，这里不一一论述。总之如上所说，我们可以看出散曲艺术的表现力和风格特色，离不开语言艺术的特色和表现力，否则散曲的艺术性、文学性无从谈起，也不可能和唐诗宋词分庭抗礼。当然，语言艺术风格的形成与作者的学识修养、世界观、人生观。阅历以及所处的时代背景、人文环境等都有着不可分割的联系，这里就不再涉及。
三
最后想谈谈，了解散元曲语言的特征及其张力，对我们今天传承发展散曲无疑有所启迪。我看过当今网络上一些作品，从意象到语言上，比如“砧杵、寒漏，垂杨系马”等词语经常出现在他们的诗词散曲作品中。这恐怕和当今的生活习惯，民情风俗，节奏旋律都不太吻合。
“江山代有才人出，各领风骚数百年”。散曲在新时代背景下要有新的生命力，语言艺术要有当今时代的特征。当代也出现了一些好的具有时代性的散曲作品，虽然数量不多。但在这些作品中较成功地运用了当今我们熟悉的一些俗谣俚曲，大众语言，甚至网络语言入曲，来触及当今社会的各种现象和层面。
我曾经谈过安徽周棣先生散曲作品的语言，其一曲《送考母亲》很有当今时代特色：“红阳高照，千军杀到，替儿合掌殷殷告。苦窗熬，看今朝，愿儿独木桥的那头笑。烈日炎炎谁顾了。儿，场内考；娘，场外烤。”。高考之日，正值炎暑。可怜天下父母翘首于考场铁门之外，形成一道中国特色之“亮丽风景线'。作者此曲于现行高考制度之弊端处不着一字，然辛酸中质疑。读来却饶有趣味，尽得其意。”(见拙作《烟雨曲话》之10）这首散曲语言如“红阳高照，千军杀到”“儿，场内考；娘，场外烤。”等都具有鲜明的时代性和通俗性。对于现行的高考制度在辛酸中质疑的张力何其强烈！
再看安徽金长渊先生的【正宫】《叨叨令·赖昌星归案》：“走私大案迷魂梦，曾惊贪腐发财梦。潜逃北美黄粱梦，外邦遣送难圆梦。老赖呀也么哥，老赖呀也么哥，难逃终身监禁寒衾梦！”这首独木桥体的语言很有特色，“走私大案、贪腐发财、潜逃北美、终身监禁”等都是当今人们熟悉流行的时代语言，通过作者的艺术提炼组合，生动形象地讽刺鞭笞了这一丑恶现象。
安徽胡宁女士的散曲语言，大多表现出一种灵巧飞动、诙谐俏趣的风格。如【中吕·四边静】《自嘲》：“揽常揽菱花频频照，恨每恨三毛逢二毛。这担心失了貌，这担心丢了俏，这担心胖了腰，别了春风笑”。全篇曲味很足，语言通俗诙谐，节奏跳跃灵动，活灵活现，生动地表现了女儿家爱美心态。
对她的另一首散曲【仙侣•锦橙梅】《想郎》，我在《烟雨曲话》中曾经简单点评：此曲语言既俏中见趣，又婉约绵绵：“月圆圆照故乡，秋瑟瑟病红妆。西风吹乱梦衣裳，关山远如何望？染一笺花黄叶黄，涂一笺恨长情长，都只为个，想郎!我的郎，天尽头无相忘！”开篇首两句即以“圆圆、瑟瑟”叠词起，生动、形象、贴切，其浓浓曲意，跃然纸上。同时通过“月，秋，红妆、西风”这些语言的组合构成一幅秋思意象画面，为后文曲眼“想郎”铺垫气氛。“病、乱”两处去声语言，用之极妙！音调上顿起抑扬顿挫感，合散曲本旨清唱。“关山远如何望？”怎一个“想”字了得！余最喜“染一笺花黄叶黄，涂一笺恨长情长”两句幽雅处，其衬字应用，有累加贯珠效果，“想郎!我的郎”至此用民歌化语言点出曲眼。一声“无相忘”，嘎然而结，余音悠长。
武汉丁也先生的散曲语言时代性很强，以此入曲，既通俗灵动，曲味也浓。从他的散曲作品语言中，我们可以听到跳动的时代的脉搏音，作者对近半个世纪来每个时期发生在我们身边的一些现象，有褒有贬，有热情歌颂，也不乏辛辣讽刺。
如【双调•驻马听】,《牛棚外的月季花》：“点点红霞，月月来陪孤老九；浓浓秽气，朝朝改造少白头。知音绿萼四时幽，惊心黑蹄长声叩。春到秋，沉浮岁月谁香臭？”我们看到，在其辛辣诙谐的曲语中透着作者对那个荒唐年代悲怆愤怒的拷问，作品深邃，很有张力。象“改造、老九”等词语都是那个特定时代的语言，在作者笔下能运用自如，很好地表达了作者的情感和意图。
但愿上述这些作者的尝试，能给我们今天传承发展散曲有所启迪。
参考资料：
《元曲鉴赏辞典》
上海辞书出版社
《中国文学史》人民出版社1962年版
《词曲概论》龙榆生
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发表于 2012-11-13 19:35:02
发表于 2012-11-14 09:12:25
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