漫谈散曲和打油诗、民歌的异同点
当代网络诗词论坛上，玩古风诗词的人较多，玩散曲的较少，而出彩有特色的更是凤毛麟角。我看过不少原创散曲作品，其中一部分散曲的语言风格民歌化、打油化、顺口溜化、老干体化。我们常说“诗庄词媚曲俗”，但这部分曲，“俗”虽“俗”矣，却失去了散曲特有的韵味，即散曲自身特有的文学艺术性。
散曲和打油诗、民歌在风格上有很多相似之处，但毕竟是不同体裁，各有特色。一般来说。它们都通俗易懂、机智幽默、诙谐风趣、朗朗上口。
这里先谈谈散曲和打油诗的一些异同点。
打油诗最早起源于唐代民间，相传为张打油所创，他的一手《咏雪》：“江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”，风趣逗人，广为流传。打油诗没有平仄韵律的限制，语言通俗易懂，幽默诙谐，易于口头流传，从而发展为一种生命力很活跃，受大众喜爱的诗体 。我在网上看过一些打油诗；或幽默机智，令人捧腹；或含讽警示，入木三分等等。
例如：鲁迅的《南京民谣》打油诗：“大家去谒陵，强盗装正经；静默十分钟，各自想拳经。”诗人熊鉴的：“亩产粮超十万斤,一时中外说奇闻。丰收捷报年年是,日日新坟压旧坟。”有一首征婚的：“某男是单身的,日子是寂寞的,老婆是想要的,时间是紧迫的;长相是可以的,身材是匀称的,眼睛是水汪汪的。”有讽刺三级干部的：“乡级干部喝白酒，打白条，摸白腿；县级干部饮红酒，要红包，亲红嘴；地级干部品黄酒，拿黄货，玩黄花。” 有写一些地方领导的：“家里有个做饭的，办公室有个好看的，身边有个发贱的，远方有个想念的。”
打油诗是典型的“俗文学”，大多成为许多人讽刺取乐的工具，它反映现实生活，表现人民的思想、要求和愿望，具有浓厚的时代气息和鲜明的时代特点，但毋容置疑，它的文学性不足。
我们看看元代的一些散曲作品，对比一下，会有启迪的。例如：无名氏的散曲小令[正宫]《醉太平·讥贪小利者》：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑膆里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手！”其中的刻画可谓入木三分。
而关汉卿的散曲代表作〈南吕·一枝花〉《不伏老》套写道：我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。子弟每，谁教你钻入他锄不断、砍不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴掬，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。那其间才不向烟花路儿上走。 ——〈黄锺·尾〉。这里通过生动的比喻和泼辣的语言，描写了一个书生才子的生活、及时行乐思想和滑稽、放诞的作风。
再看雎景臣《哨遍· 高祖还乡》这首脍炙人口的作品：“（二煞）你须身姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。[一煞]春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处？明标着册历，见放着文书。[尾]少我的钱，差发内旋拨还；欠我的粟，税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住？白什么改了姓更了名，唤做汉高祖！”全篇语言出自村民之口，具有强烈的幽默感、讽刺性，嘲弄中见辛辣，生动准确，一针见血地刻画了刘邦得志还乡的嘴脸，声调上抑扬抗爽。
对比之下，可以窥见上面这些散曲语言“俗”到味了。散曲是通俗文学，但格调则亦庄亦谐，，明快跳跃，具有浓厚的文学气息，即文学艺术性，和打油诗，顺口溜的语言风格不尽相同。现摘录网友蟾宫醉客的一段有关论述：“我们知道，文学是语言的艺术，它以语言文字塑造形象来反映社会生活、表达思想感情。当
代散曲具有文学的本质属性，当然也在文学的范畴以内。文学性首先体现在形象性上，未经过精心构思斟酌加工的曲子实际称不上是文学作品。当代散曲是一种用来诵读的文学形式，应以升华了的语言文字言志抒怀，歌诵吟咏。凭藉其自身的声调韵律，显露出抑扬有致、顿挫有度的艺术美感。”这样的见解颇为精辟。（见蟾宫醉客《当代散曲的文学性诹议》） 由此可见，当代网络上、刊物上相当一部分所谓散曲，实际上是散曲打油化，没有看到二者不同之处，说直一点，这些不是散曲，是顺口溜一类体裁。
下面我们再探讨一下散曲和民歌的异同点。民歌是诗、词、曲的源头，民歌（包括山歌、船歌等）原本是指每个民族的传统歌曲，起源于或流传于一个国家或地区的老百姓中间并成为他们独特文化一部分的歌曲。一般是口头创作，口头流传，并在流传过程中不断经过集体加工。民歌的特点是表达劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有强烈的现实性。
例如传唱一时的凤阳民歌：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒。” 还有江南小调《茉莉花》、刘三姐的山歌等等。
民歌厲于民间文学中的一种形式，能歌唱或吟诵,多为韵文。其音乐形式简明朴实，平易近人，生动灵活等。一般每行都要求押韵。押尾韵的居多。各民族的民歌中，还有押腰韵、腰脚韵、头脚韵或腰韵、尾韵相互为韵的。民歌特点之一没有格律，这点和散曲明显不同。在百度上搜索显示为：散曲分为小令和套曲两种形式，以及介于两者之间的带过曲。每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。各自曲牌在字数 、句数、平仄 和用韵等方面都有自己的规定。因此，每首元曲的前面都冠有 类别名、宫调名、曲牌名和曲题名。
当然，散曲是在师承传统诗词和民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的，因此从一开始在创作上就有雅和俗之说。前者更多地接受了诗词的熏染，后者更多受到了民歌的影响；例如元前期的一首散曲《干荷叶》：“干荷叶，水上浮，渐渐浮将去。跟将你去，随将去。你问：“当家中有媳妇?”，问着不言语。”在这里，我们可以看到散曲是从民间流传到文人拟作的痕迹。而后来刘秉忠写的《干荷叶》：“干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡，减了清香，越添黄。都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。”虽然也沿袭了民间的调子与主题，以干荷叶起兴，却明显流露了文人的悲秋情绪。在这里，我们或许能看到一些散曲和民歌的传承关系及其异同点。
再看散曲雅的一面，同样是关汉卿，他的《南吕四块玉--别情”》：“自送别，心难舍，一点相思几时绝？凭栏拂袖杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也。”这一首风格何其婉约轻倩，雅韵之至。再如，马致远被前人称许为“秋思之祖”的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。（《秋思》）。张可久的〈卖花声〉《怀古》：“美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。”乔吉的《折桂令》《荆溪即事》：“问荆溪溪上人家，为甚人家，不种梅花。老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。庙不灵狐狸弄瓦，官无事鸟鼠当衙。白水黄沙，倚遍阑干，数尽啼鸦。”这些文人作品和民歌更是去之甚远了。
散曲的所谓俗雅，只是本色的不同。虽然诗庄词媚曲俗，但都力求情、景、理、趣的有机结合。这是彼此的共同特征。我翻翻一部《元曲鉴赏辞典》，发现在元人优秀散曲作品中，使用口语、俗语的并不多见。（元杂剧除外）元人周德清就认为曲的造语“太文则迂，不文则俗，要文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听”，提倡口语兼采文言，还是强调散曲要有文采，才有独特的文学艺术性和感染力。这点和民歌有明显的区别。我在网上看到一些作品，诸如“山山水水青青地，风风雨雨愁愁地，你你我我亲亲地，户户家家乐乐地”这类语言格调，我把它们姑且称之为散曲民歌化、山歌化。 我一直认为从某种意义上可以说，散曲中的一部分是打油诗、民歌，但民歌、打油诗绝对不能说成是散曲。所以，我们不能片面一味强调散曲的“俗”，而忽略散曲特有的文学艺术性的主流，否则不利于当代散曲的传承、发展。
以上只是我在接触散曲中的一些浅陋看法，其中疏漏、谬误之处自不待说，敬请广大曲友指正和赐教！ |
发表于 2012-9-4 22:58:17
发表于 2012-9-5 00:10:09
发表于 2013-6-13 23:08:51
