[转帖]《人间词话》拾碎

清风斋主人

《人间词话》拾碎
题记
近日读吴洋先生注释的,我国近代著名学者王国维先生的《人间词话》颇有领悟。
惜书中注释颇精赏析略浅，使人有未能尽兴之感。吾为末学，名微识浅，拾书中零言碎语，凭心意解之，或曲其原意，只为博众人一笑。
《人间词话》拾碎 正文
<P>（一）
贰：古今之大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境界也。“衣带渐宽终不恢，为伊消的人憔悴。”此第二境界也。“众里寻他千百度，回首募见，那人正在灯火阑珊处。”此第三境界也。此等语非大词人不能道。然遂以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。</P>
<P>王国维先生阐述的三种境界，即是古今之大事业、大学问者在诗词创作中必然历经的途径，亦是他们必然历炼的心境。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”代表一种茫然无绪，无从求索的迷惑与愁苦。面对大千世界，人生百态，虽然心有所感，却不知何去何从，终究“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”。“衣带渐宽终不恢，为伊消的人憔悴。”表示一种苦海勤舟，峭壁持攀的执著与无畏。敢于正视艰辛，排除万难终有所得，颇有“两句三年得，一吟双泪流。”的感慨。众里寻他千百度，回首募见，那人正在灯火阑珊处。”代表一种灵犀一点，豁然开朗的愉悦与释然，同时却包含着淡淡的哀愁。信手拈来，自然天成，羚羊挂角，无迹可寻，方为合“道”。然，虽悟矣，却又“灯火阑珊”不免有些“当时明月在，曾照彩云归”的哀婉与叹息。</P>
<P>（二）
柒：大家之作，其言情也必沁人心肺，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无娇揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。持此以衡古今之作，否不失一。此余所以不免有北宋后无词之叹也。</P>
<P>文以情动人，情为意之真。名家手笔，情景交融，意理兼备。其辞藻堆砌，或清俊秀丽，或深美闳约，皆妙若天成，毫无矫揉造作之态。文章是心灵的感悟，不是随随便便发几句感慨就可以打动人心的，必须要经过你心灵的评判与历练，只有发自真心，才有可能引发读者的共鸣。这也是为什么现在的书籍，必须经历多年的沉淀才值得观看的原因。</P>
<P>（三）
玖：词最忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下则用代字更多，其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖语妙则不必代，意足则不瑕代。此少游之“小楼连苑”“秀毂雕鞍”所以为东坡所讥也。
壹拾：沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用“红雨“刘郎”等字，说柳不可直说破柳，须用“章台“灞岸”等字。若唯恐人不用替代字者，果以是为工，则古今类数具在，由安用词为耶？宜其为？《提要》所讥也。</P>
<P>诗词多用“替代字”。非如此，不得以显其博学。然正如王先生所说：“非意不足，则语不妙也。”诗词注重的是境界的达成。有诗论云：“炼字不如炼句，炼句不如炼文，炼文不如炼境，炼境不如炼格。”若知诗词是整体的表达，偶得妙句虽能给人留下深刻的印象，却失之于文。王先生“唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词有篇而无句。”之言论虽嫌偏执，却不无道理。由此联想到现代人在诗词创作中的行径，简直可说将替代字用的淋漓尽致。在余浩然书中看到这样一例：“如果河水在玻璃些。”我不知道这是否是替代字的一种新的形式，古人之替代字尚且有典可查，现代的替代字却信手拈来，不计后果。真不知道当人们再次读到“明月如霜，好风如水，清景无限."这样贴切自然的佳句时会有怎样的感慨。</P>
<P>（四）
拾伍：双声，叠韵之论盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后则渐不讲，并不知二者为何物。乾嘉间，吾乡周松霭先生著《杜诗双声叠韵谱括略》，正千余年之误，可谓有功文苑者矣。其言曰：“两字同母谓之双声，两字同韵谓之词叠韵。”余按：用今日各国文法通用之语表之，则两字同以字音者谓之双声。（如《南史-羊元保传》之“官家恨狭，更广八分”官、家、更、广四字，皆从k得声。《洛阳伽蓝记》之“狞奴慢骂”狞、奴两字皆从n得声。慢、骂两字皆从m得声是也。）两字同一母音者，谓之叠韵。（如梁武帝之“后牖有朽柳”，后、牖、有三字双声而兼叠韵。有、朽、柳三字，其母音皆从u。刘孝绰之“梁皇长康强”梁、长、强三字，其母音、皆为jian也。）自李淑《诗苑》伪造沈约之说，以双声叠韵为诗中八病之二，后世诗家皆废而不讲，亦不复用之于词。余谓苟与词之荡漾之处用叠韵，促节之处用双声，则其铿锵可涌，必有过前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。
拾陆：世人但知双声之不拘四声，不知叠韵亦不拘平、上、去三声。凡字桐母音者，虽平仄有殊，皆叠韵也。</P>
<P>双声叠韵的概念上述已经很清楚了。诗词中，双生叠韵所使用的词语主要是连绵词和复合词。在朱成平先生《对偶辞格》一书的音法篇中对双声叠韵有系统的阐述。双声叠韵又分为双声、叠韵、双声叠韵三种用法。清-李重华《贞一斋诗说-诗谈杂录》曰：“双声，如贯珠相联，取其婉转。”（如：留连千里宾，独待一年春。留连从l，独待从d。）又说：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵."（如：散漫三秋雨，疏芜万里烟。散漫为an，疏芜为u.)我想这是对双声与叠韵最恰当的比喻。宋-张表臣《珊瑚钩诗话》说：“双声叠韵，状姘嬉戏之体。”明-谭俊《说诗》说：“梵语诗，方穿诘曲崎岖路，又听钩舸格桀声。”虽然略有贬损，但双生叠韵“便于达情表意，易于行文措辞。”“尽语音变幻之极至”所以获得了广泛的应用。并且明-徐师曾《文体明辨序说-杂体诗》有：“四声体，双声叠韵体。”之语。由于声韵相属不散，隔句相应，读之铿锵然有声音，更为生动。因此，双声叠韵一说无论从对偶还是从声韵上都值得关注。</P>
<P>（五）
拾柒：诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此文学升降之一关键。</P>
<P>王先生用诗词为“羔雁之具”来评定文学之升降，未免有失。一种文体的新兴必然意味着固有文体的没落。这也是恒古不变的发展规律。当人们受到新思潮的冲击，自然而然就会打破原有的体制，这里有社会的原因，也有民族的原因。诗、词、曲的发展如果放在历史的角度来看，也是民族兴衰的过程。“羔雁之具”并不能产生文体改革如此大的影响，相反，多少送酬、怀古之文章流芳千古。</P>
<P>（六）
贰捌：叔本华曰：“抒情诗，少年之作也。叙事诗及戏曲，壮年之作也。”余谓：“抒情诗，国民幼稚时代之作也。叙事诗，国民盛壮时代之作也。”故曲则古不如今，词则今不如古，盖一则以布局为主，一则狞兴而成故也。</P>
<P>王先生这席话，将叔本华的观点深化开阔。以一种大局观对文章的内涵给予评定。时代造就英雄，同样时代也成就文人。无论是少年和国民幼稚时代，还是壮年与国民盛壮时代，都是决定人的重要因素。用李煜前后期的词来作对比，就会有豁然明朗的感悟。当然，这其中也取决于人的主观因素，没有适时的阅历与感慨，有何来的词曲呢？之所以遗憾的说张爱玲只能是一位出色的作家，而不能成为一个伟大的作家的原因就在于此了。</P>
<P>（七）
叁拾：散文易学而难工，韵文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。</P>
<P>吴洋先生在赏析中说：“王国维意在说明体式较为自由易学者学而难工，如此则中间二句当为“近体诗难学而易工，古体诗易学而难工。”王氏自摆迷阵难出矣。首先分析一下散文与韵文，散文讲求形散神不散，韵文最代表的就是歌功颂德的姘文.相较之下，孰优孰劣一看就知。小令由于在较小的篇幅内要表达无限的内容，而不像长调那样能多层递进。近体诗与古体诗相较，写诗之人最有体悟。近体诗看似易学，格律对仗皆明了，却实难为工。略有偏差，便落下乘。古体诗形式自由却入门甚难。有人说古体诗之高格便是古意沧桑，先无论其对错，若以此为要求则动笔之初确需费尽思量。一旦掌握了手法的尺度，在进行创作的时候却容易的多了。多说一句，若以为古体诗便要古意盎然，我却不以为然。古体诗只是一种创作的形式，它区别于近体诗与散文随笔区别于应用文没什么不同。只要心境合一，无论什么体制皆可妙若天成。</P>
<P>（八）
叁柒：自然中之物，互相关系，互相限制，故不能有完全之美。然其写之于文学中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而起构造，亦必从自然之法则。故理想家，亦写实家也。</P>
<P>文学源于生活超越生活。即使是报告文学也会参杂感情的因素，何况源于情感的诗歌？文学中人物角色，必有其典型性.而作家在对典型性进行构筑的时候，往往会采用各种手段将之突出深化。文人都是完美主义者，无论他是理想家还是写实家。</P>
<P>（九）
叁捌：社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。</P>
<P>这里的“习惯”可以理解为“惰性”，也可以理解为“评定的标准”。惰性让人们没有创新的精神，安于现状，不求进取，死于安乐。评定的标准却更为可恶。他铲除了新生的苗头，并无情的将动摇的人们处以极刑，使世界一片黯然，了无生机。然而，人们总会在沉默中爆发，尽管会迟一些，但终将取得胜利。</P>
<P>（十）
肆拾：诗词之题目本位自然及人生。自古人误以为美刺投赠咏史怀古之用。题目即误，诗词亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞、汉之五言诗，唐五代北宋之词皆是也。故此等文学皆为无题。诗有题而诗之，此有题而词之，然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。</P>
<P>王先生所言之题目，指的是诗词的主旨。诗词是用来抒发情怀感悟的方式，却如王先生所说“本位自然及人生”，然而"美刺投赠咏史怀古"也是包含在自然及人生之内的，怎么可能被排除在外？只要出乎于心，发乎于情，就一定有其可观性。我想王先生在这里所讲的是无情之情。是虚伪的不真实的,不是发乎本心本意，而是随波逐流的人云亦云的八股式的文章。但这与诗词的变体显然关系不大。诗、词、曲的发展在文学的角度来看，绝对是表达方式的发展,即原有的体式不能够服务于人们内心世界的表述。若一味的认为形式制约了文学的发展，则显得固执了。</P>
<P>（十一）
肆贰：人能与诗词中不为美刺投赠怀古咏史之篇，不使隶事之句，不用装饰之字，则于此道已过半矣。
肆叁：以《长恨歌》之状采，而所隶之事，只“小玉”“双成”四字，才有余也.梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣既于此见。此不独做诗为然，填词家亦不可不知也。</P>
<P>吴洋先生对这两句的赏析我很是喜欢，他说：“世易事变，风尚不同，古人用典力求无痕迹，用典之处必为精妙语。------这一方面是因为前代大家才富辞壮，另一方面他们不以用典为能，而是以抒发为本，其作品真气十足，是以能力驾御。而后人则以用典为矜奇炫博之具，追求形式上的古雅，却一任内容疲敝薄弱，所成之文直可以史料目之，文学的意味丧失殆尽。”</P>
<P>（十二）
肆肆：词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之言。诗之境阔，词之言长。</P>
<P>词宜达情，诗宜叙事。但词亦有“婉约”“豪放”之对比，可类诗亦有“叙事”“叙情”之高下。其实，婉约何尝不是豪放，叙事何尝不是叙情。藏在表面文字下的都是作者深深的感情。但在体制上还是要有所选择。毕竟，用“浪淘沙”去叙儿女之事总有些不妥。</P>
<P>（十三）
伍伍：诗中体制以五言古及五、七言绝句为尊，七古次之，五七律又次之，五言排律为最下。盖此体于寄兴言情均不相适，殆与拼体文等取。词中小令如五言古及绝句，长调如五七律，若长调之《沁园春》等夔，则近于五排矣。</P>
<P>在短小的篇幅内叙述无尽的内容，表达深刻的情感是对文字驾御的高明。但事不可一概而论。在体制上确定谁尊谁底是很不适合的，就像叙述文、应用文、说明文相互比较一样。不同的文体适合表达不同的内容，五古及五、七绝是多名篇，盖因篇幅短小，信手拈来便为佳句，但其在叙事、抒情上有其不可避免的弊端，不如五、七律排那样客观、直白、贴切、感人，此等论调，用于词亦是。因此，没有体制之高下，只有人心之有无。</P>
<P>（十四）
陆肆：词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有贵妇人与娼妓之别。</P>
<P>王先生对永叔、少游的偏爱可见一斑。词语即情语，何来高低贵贱之别。“在神不在貌”，“子非鱼安知鱼之乐？”由此可见，先生毕竟还没有摆脱封建主义思想的束缚，在心中就已经将人化为三六九等了。</P>

[此贴子已经被作者于2004-10-21 11:11:35编辑过]

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