论诗词创作中的形象思维

潇湘渔歌

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< >论诗词创作中的形象思维<o:p></o:p></P>
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< >                       （一）<o:p></o:p></P>
< >毛泽东在1965年7月致陈毅的信中，谈到了诗歌创作的思维方法问题。他说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。所以比、兴两法是不能不用的。”（引自《毛泽东诗词集》第266页）<o:p></o:p></P>
< >诗词（也包括散曲）是一种特殊的语言艺术，它兼有音乐美与意境美两方面的特点。音乐美是指一首好的诗词必然琅琅上口，有其和谐的声韵和抑扬顿挫的节奏感，便于吟诵记忆；意境则是指诗词通过文学语言展现在读者脑海中的形象和这些形象所包含的意蕴。这里，形象是意蕴的载体。因此，意境美又包括形象美和意蕴美两部分，其中，形象美是意蕴美存在的前提条件，而意蕴美则是形象美的升华与抽象，是形象美的灵魂。就像人的精神不能离开他的躯体一样，一种美好的感情和高尚的思想，在诗词中，必须通过一系列的形象而得以表达出来。诗词作者在这种通过创造形象而表达思想感情的创作过程中所进行的思维活动，就是一种形象思维，或者叫艺术思维。<o:p></o:p></P>
< >这里所说的形象，是作者根据现实生活中的各种现象加以概括和提炼所创造出来的负载着一定思想感情的具体而生动的一幅“图画”或一个“镜头”；在某种特定情况下，也可以是一种听觉，一种嗅觉或一种味觉等。<o:p></o:p></P>
< >以毛泽东1925年写的词《沁园春·长沙》为例，几乎是一句一个形象。即便是直接抒发作者感慨的“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮”一句，仍有一个立志救国救民的青年深沉思考的形象。那么，作者当时思考的内容是什么呢？我们知道，毛泽东的这首词，作于1925年的深秋，而在1926年3月即发表了《中国社会各阶级的分析》一文。因此，我们有理由相信，毛泽东当时思考的是革命的动力和革命的对象问题，是革命必须依靠谁和反对谁的问题。而即便是这么一个深刻的理论问题，作为文学作品的词，作者仍然是通过“问苍茫大地”一个“问”的形象表现出来，通过大地苍茫无际、江河潮起潮落、万物在空中水中升降沉浮的形象表现出来。词如此，诗亦如此。以李白的五律《送友人》为例，“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣”，完全是一句一个形象，句句不落空。至于元曲中马致远的《天净沙·秋思》，则每一句都有若干个形象。这样的例子俯拾皆是，不胜枚举。<o:p></o:p></P>
< >诗词中的这些形象，犹如电影中的一个个镜头。通过这些“镜头”的排列组合所产生的“蒙太奇效应”，起到表现主题、抒发感情的作用。当然，任何比喻都有蹩脚的一面。究其实，诗词中的形象，与电影中的镜头到底是不同的。诗词中的形象，是一种用文学语言表达出来的、让读者通过想象来感知的间接形象，不像电影镜头那样直观。但由于人的想象力特别丰富，想象空间可以无穷大，因此，诗词的文学形象所包含的内容远比一个电影镜头、一幅画甚至人的视野范围所直接展现的要多、要美。这是诗词在艺术表现形式上的长处。因此，看具体的事物与读诗词，多有“百见不如一读” 的感觉，总会觉得实在的事物远不如诗词所描写的那样美。这个并不奇怪，因为文学形象所展现的美远比现实更加丰富多彩。<o:p></o:p></P>
< >可是，我们的一些诗词作者的作品中，也经常出现一些概念化的、没有形象或形象非常黯淡的东西，如同标语口号一样，让人读起来味同嚼蜡，不能让读者在欣赏文学美的过程中受到陶冶和教育。这种现象是需要努力予以避免的。<o:p></o:p></P>
<P >旧体诗词可不可以发议论？当然可以。但是，这种议论也应该是形象化的。辛弃疾有一首天问式的词《木兰花慢》写道：“可怜今夜月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见、光景东头？”这简直在探讨天文学问题，其结论也与现代科学家所研究的一致。但辛氏探讨这个问题却是用夜月悠悠“行走”、人间万众仰目注视明月东升的形象来表述的。李煜的“剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头”，同样也是发议论的话，说的无非是离愁长驻，挥之不去。但通过“剪不断”（只有水才是剪不断的）、“理还乱”（也许是一堆茫无头绪的乱麻吧）、“别是一番滋味”（是酸？是甜？是苦？是辣？都有，又都不是）等形象（包括味道），把这一怀愁绪写得格外悠长、复杂和沉重。在这个方面，最成功的是毛泽东的《沁园春·雪》的下阕。这整个下阕都在评论历史人物，最后得出“数风流人物，还看今朝”的结论。但是，这些议论也是通过江山多娇、英雄折腰、射大雕等一系列的形象叠印来阐发的。毛泽东1964年写的《贺新郎·读史》，也非常成功地用“人猿相揖别”、“才几个石头磨过，小儿时节”、“铜铁炉中翻火焰”、“上疆场彼此弯弓月”、“流遍了、郊原血”等形象，生动地展现了一部人类社会的发展斗争史。<o:p></o:p></P>
<P >总之，形象思维对于诗词创造，是非常重要的。可以说，离开形象思维，就没有真正意义上的诗词产生。因此，诗词的创作，从某个方面来说，就是形象的创造与设置。<o:p></o:p></P>
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<P >                   （二）<o:p></o:p></P>
<P >形象的创造，有以下几种方法：<o:p></o:p></P>
<P >一是白描法。白描法就是将事物客观地表述出来，不加粉饰雕琢。这是诗词创作中最常用的一种手法。如杜甫的五言古诗《佳人》，通过作者的观察和引用女主人翁的话，为我们讲述了一个完整的“幽居佳人”的故事。“绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。关中昔丧乱，兄弟遭杀戮……”诗句明白如话，不加雕琢，也不加议论，这就是白描。应该说，这种手法，在杜甫的诗作中，是运用得最为突出的。他的“三吏”、“三别”等名篇，同样体现了这个特点。白描，不等于没有思想感情。还以《佳人》为例，通篇中，作者并未加任何议论，但从“幽居在空谷”、“零落依草木”、“兄弟遭杀戮”、“不得收骨肉”、“侍婢卖珠回，牵萝补茅屋”以及“天寒翠袖薄”、“日暮倚修竹”等形象，表达了作者对安史之乱的深恶痛绝和对战争中受害的零落女子的深切同情。王维的五言绝句《鹿柴》用的也是白描手法，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，全是作者所见所闻，有视觉形象，有听觉形象，朴素无华，但山林的幽静、作者心情的悠闲跃然纸上，令人回味悠长。宋词中这样的例子也是非常普遍的。如辛弃疾的《清平乐》：“茅檐低小，岸上青青草。醉里蛮音相媚好，白发谁家翁媪？  大儿锄豆江东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”全无半点华丽辞藻，却将一片农家景象写得活灵活现，不愧是白描高手。清人纳兰性德的《长相思》：“山一程，水一程，身向榆关那畔行。夜深千帐灯。  风一更，雨一更，聒碎乡思梦不成。故园无此声。”用的也是白描法。<o:p></o:p></P>
<P >二是比喻法。比喻用得好，可以将静的写动，死的写活，将看不见的写成看得见的，将无情的写成有情的。王安石的“千里澄江似练，翠峰如簇”，自是千古名句；王观的“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去哪边？眉眼盈盈处”，更是新奇之极。<o:p></o:p></P>
<P >比喻有两种情况。一种是以物比物，状其形貌。如“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”、“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”、“砌下落梅如雪乱”、“云一緺，玉一梭，澹澹衫儿薄薄罗。轻颦双黛螺”等等，这些比喻都是非常贴切的。另一种情况是将作者自身的某种感情与客观事物相类比，以揭示这种感情的物化特征。如“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”、“离恨恰如春草，更行更远还生”、“剪不断，理还乱，是离愁”、“只恐双溪蚱蜢舟，载不动、许多愁”、“若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”等等。这种情况也是很常见的。本来是一种心灵感觉，通过使用比喻，将这种看不见的感觉转变成了看得见、摸得着的东西，从而完成了形象的创造。<o:p></o:p></P>
<P >三是借代法。借代，就是以此物代彼物。借代法用得好，可使诗词更加含蓄、曲折和耐人寻味，因而增色不少。如牛希济《生查子》的下阕：“语已多，情未了，回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。”其中，用“绿罗裙”代离别的女主人公自己，而不直说“我”，显然增大了语言的容量，寥寥三字，即将女主人公身着绿色罗裙的形象顺便带了出来。这是其一。其二，运用借代法，可使词句更加清丽动人。试想，如果将李清照“知否，知否？应是绿肥红瘦”中的“绿肥红瘦”换成“叶肥花瘦”，显然大失风味（当然，这一换，语言的容量也小了。因为，这一“红”字，表面上指花，但实际上，我们还可以通过它窥见作者自身的影子）。其三，运用借代法，有利于形象的迁移。如前例中的“记得绿罗裙，处处怜芳草”，由于用“绿罗裙”代女主人公，由罗裙的绿色，迁移到“芳草”的绿色，从而巧妙地实现了由女主人公身着绿罗裙的形象过渡到了男主人公远去千里、草色青青的寂寞旅途的形象。毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》一词，也显示了作者运用借代手法的高超技巧。“我失骄<st1ersonName w:st="on" ProductID="杨">杨</st1ersonName>君失柳，杨柳轻扬，直上重霄九。”前面的“杨”“柳”指杨开慧、柳直荀二位烈士，后面的“杨柳”，仍然是指二位烈士，但是，在形象上已经巧妙地完成了由杨、柳二位烈士向杨柳花絮的过渡，为后面的“直上重霄九”以至登上月宫、访问吴刚和嫦娥的美好境界铺平了道路。最后，使用借代法，有时可以有效地解决在用韵和用字平仄上的问题。至于唐宋词中往往用“章台”、“灞岸”代柳、用“红雨”、“刘郎”代桃花之类的东西，在今天的创作中已经没有多大意义。我们了解一下，能读懂古人的诗词就行了。<o:p></o:p></P>
<P >四是用典法。一个典故，就是一个故事。适当用典，可以有效地增大语言的信息量，可以通过联想在读者脑海中间接地展现更多的形象。诗词中的形象本来就是间接的，但用典创造的形象是更深层次的间接，是间接的间接。因此，用典可以多层次地设置形象，扩充诗词的深度和广度。毛泽东诗词中的“黄鹤知何去”、“一枕黄粱再现”、“飞将军自重霄入”、“今日长缨在手”、“不可沽名学霸王”、“观鱼胜过富春江”、“秋风萧瑟今又是”、“才饮长沙水，又食武昌鱼”、“子在川上曰，逝者如斯夫”、“截断巫山云雨”等等，都是创造性地运用或化用典故的范例。<o:p></o:p></P>
<P >五是赋意法。诗词中的形象，是为表达思想感情服务的。因此，作者必须巧妙地赋予本无喜怒哀乐、七情六欲的客观事物以知觉与感情，这就是赋意法。杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、陆游的“东风恶”、张先的“云破月来花弄影”、秦观的“纤云弄巧，飞星传恨”、张养浩的“峰峦如聚，波涛如怒”等等，都是成功运用赋意法的范例。赋意法与修辞学中的拟人法是相通的，有时与拟人法一致，譬如前面提到的“东风恶”；有时又是不一致的，比如：“冷冷七弦上，静听松风寒”，其中的“冷”与“寒”就是作者自身的感觉；“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”中的“寒”与“孤”，也是作者从自己的心境出发而赋予雨与山的一种特别性质；“今年花胜去年红”、“霜叶红于二月花”，凭什么？凭的是作者的心情，是作者的主观意志。这就是赋意法的神奇。正因为如此，诗词中的景物有时就不是纯客观的东西，而是作者带着某种情绪观察的结果。<o:p></o:p></P>
<P >形象的创造还有一些其它的方法，这里就不一一探讨了。<o:p></o:p></P>
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<P >                  （三）<o:p></o:p></P>
<P >形象的组织，要讲究几个原则：<o:p></o:p></P>
<P >第一，要有合理的逻辑联系。一首诗词，总有若干个形象，这些形象应该是彼此有内在联系的。还以毛泽东的《沁园春·长沙》为例，“看万山红遍，层林尽染，漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由”，这是一组“镜头”。这一组“镜头”是作者视野所及看到的东西，通过前面一个“看”字组织起来。其它如“但荒烟衰草，乱鸦斜日”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”等，也都是作者“看”到的。这里的“看”，就是这些形象之间的逻辑联系。苏轼的“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭”，同样是一组形象。这组形象，是通过“遥想”二字组织起来的，是作者“想”之所及。“待到山花烂漫时，她在丛中笑”、“纵使相见应不识，尘满面，鬓如霜”等以及其它用诸如“算”、“料”、“愿”、“忆”等字眼所带出来的一些形象，都是作者“想”到的。这个“想”，就是这些形象之间的逻辑联系。<o:p></o:p></P>
<P >第二，要有一致的感情色彩。诗词创作不是摄像机，即便都是“看”到的，也要注意挑选那些适合于表达作者思想感情的形象，再加以组织成章。马致远的《天净沙·秋思》，自是人人熟悉的文学名篇。但是，如果我们硬要在“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马”的形象群中，再加上一个“遍地黄花”的形象，那么，那种萧瑟苍凉的意境就必然被破坏无余。所以，选择什么样的形象入诗词，既是表达作者思想感情的需要，也是美学的需要。<o:p></o:p></P>
<P >第三，要有人的活动。“诗言志”，所有诗词都是写给人看的，都是为了向读者倾诉和表达某种思想和感情的。即使是一些现实主义的作品，虽然叙事的成分多一些，但归根结底，仍然是要表达作者的情感和意图的。所以，诗词里必然要有人的活动（包括思想活动）。马致远的《天净沙·秋思》中，如果没有最后的“断肠人在天涯”一句，恐怕就不成其为千古名篇了。<o:p></o:p></P>
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梅庐

其实这就是诗词所必需的，这是灵感的源泉。下载细读