小议“词中诗句”的平仄处理

潇湘渔歌

小议“词中诗句”的平仄处理
<P ><FONT face="Times New Roman">                <o:p></o:p></FONT></P>
<P ><FONT face="Times New Roman">              </FONT><FONT face="Times New Roman">                    <o:p></o:p></FONT></P>
<P >词，是伴随着音乐产生的。汉魏南北朝流行的清乐（汉族音乐）到唐朝时已经衰微，唐代的音乐，按宋朝沈括《梦溪笔谈》的说法，是“以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为燕乐”。唐朝流行的是燕（宴）乐，即来自西域各少数民族的音乐。这种“燕乐”既然是来自少数民族，就得配上汉族的歌词，才能歌唱（当时还没有“译配”一说）。配什么呢？最初，是配现成的近体诗或者乐府诗。著名的王昌龄、高适、王之涣等诗人“旗亭赌唱”的故事，就充分地证明了这一点。<o:p></o:p></P>
<P >但是，人家是现成的曲子，哪里能是现成的诗都能配上的？于是，人们就将现成的诗加上一些实字或者虚字，来适应曲子的长短。如王维的乐府诗《渭城曲》（渭城朝雨浥轻尘）入燕乐后，就改为<FONT face="Times New Roman">20</FONT>句<FONT face="Times New Roman">112</FONT>字的长短句而成为《阳关三叠》：<o:p></o:p></P>
<P >后来，一些文人为了适应歌唱的需要，开始自觉地写一些长短句。《全唐诗》在词部的小注中有这么一段话：“唐人乐府原用律绝等诗杂和声歌之。其并和声作实字，长短其句以就曲拍者为填词。”这就是词的起源。因此，词是由诗发展而来的，这应该是不争的事实。词被称之为“诗余”，也从一个侧面说明了这个问题。<o:p></o:p></P>
<P >词既然是从诗发展而来的，词的作品中就必然保留着大量的“诗句”。我们不妨看看宋代黄庭坚的《喝火令》：<FONT face="Times New Roman"> <o:p></o:p></FONT></P>
<P >见晚情如旧，交疏分已深。舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，无处可追寻。<FONT face="Times New Roman">    </FONT>昨夜灯前见，重题汉上襟。便愁云雨又难禁。晓也星稀，晓也月西沉。晓也雁行低度，不会寄芳音。<o:p></o:p></P>
<P >“词中诗句”既然从诗而来，这些句子的平仄就必然要受诗律的影响。<o:p></o:p></P>
<P >《喝火令》的词谱很难看到。原因之一就是古人留下这个调的词作品实在是太少了。因此，这个词谱的归纳也就成了问题。<o:p></o:p></P>
<P >笔者能找到的词谱资料，只有上海古籍出版社出版的《唐宋词格律》一书中有这个的词谱：<o:p></o:p></P>
<P >这个词谱下面附的一个仅有的例子就是前文所提到的黄庭坚的《喝火令·见晚情如旧》。我们仔细比对一下，<FONT face="Times New Roman"> </FONT>不难发现，这个词谱的平仄规律，就是按黄庭坚的《喝火令·见晚情如旧》一字不移地写下来的。<o:p></o:p></P>
<P >那么，这个词谱是否反映了前人填写《喝火令》的实际情况呢？笔者从清代沈辰垣等编的《广箧中词》卷三中找出龚元凯的一首<FONT face="Times New Roman">65</FONT>字《喝火令》来加以对照：<o:p></o:p></P>
<P >这里，上片第四句的“黄”字，下片第一句的“风”、第三句的“已”共<FONT face="Times New Roman">3</FONT>字，其平仄均与上述词谱不符；<o:p></o:p></P>
<P >再看清人吴蔚光的一首：<o:p></o:p></P>
<P >在这首词中，下片的第一句的“香”、第三句的“莲”、“漏”、第五句的“明”、第六句的“今”共<FONT face="Times New Roman">5</FONT>字与上述词谱不符。<o:p></o:p></P>
<P >这种情况的出现，说明了两个问题。一是我们后人归纳词谱时，过分迁就某一名家的词作；二是我们忽略了词律是从诗律发展而来的事实。<o:p></o:p></P>
<P >两首词中与上述词谱平仄不符的<FONT face="Times New Roman">8</FONT>个字，有<FONT face="Times New Roman">5</FONT>个出现在所谓“词中诗句”中。而如果我们将这些句子的平仄按近体诗的律句来处理，就不难理解出现这种现象的原因所在。既然这样，我们在归纳词谱时，为什么不可以按照诗律来处理这些类似句子的平仄呢？<o:p></o:p></P>
<P >循着这个思路，我们试着按律诗的规则，即在保证不犯孤平的前提下，按“一三五不论，二四六分明”的办法来处理“词中诗句”的平仄，将《喝火令》归纳成为如下的样子：<o:p></o:p></P>
<P ><FONT face="Times New Roman">         </FONT><B >喝</B><B ><FONT face="Times New Roman"> </FONT></B><B >火</B><B ><FONT face="Times New Roman"> </FONT></B><B >令</B><FONT face="Times New Roman">  </FONT>（双调<FONT face="Times New Roman">65</FONT>字<FONT face="Times New Roman">7</FONT>平韵）<o:p></o:p></P>
<P ><U>仄</U>仄平平仄，平平<U>仄</U>仄平。<U>平</U>平<U>仄</U>仄仄平平。<U>仄</U>仄<U>平</U>平<U>仄</U>仄，<U>仄</U>仄仄平平。<FONT face="Times New Roman">     </FONT><U>仄</U>仄平平仄，平平仄仄平。<U>平</U>平<U>仄</U>仄仄平平。<U>仄</U>仄<U>平</U>平，<U>仄</U>仄仄平平。<U>仄</U>仄<U>平</U>平<U>仄</U>仄，<U>仄</U>仄仄平平。<o:p></o:p></P>
<P >这里，为方便计，加下划线的表示平可仄或者仄可平；加方框的表示必须用韵。<o:p></o:p></P>
<P >而即使这样归纳了，词谱也不是“死”的，仍然有变化的余地，因为这些“平可仄”或者“仄可平”互相之间是有牵制作用的，有时前面变了，后面还可以变；而在另外的某种情况下，则前面变了，后面不能再变。判断能变与不能变，总的原则，对于“词中诗句”来说，仍然是“不犯孤平”和“一三五不论，二四六分明”。有了这两个原则，对于“词中之诗”，我们甚至还可以将词谱写得更简单一点，只给出基本的句型和用韵处（如：仄仄仄平平），而让词作者自己按照上面所说的几个原则来考虑其平仄的可变与不可变。<o:p></o:p></P>
<P >笔者认为，这样处理“词中之诗”，不但简单易行，而且可以改变词谱过于“僵化”的毛病。</P>

梅庐

而即使这样归纳了，词谱也不是“死”的，仍然有变化的余地.

此处很有道理,在总结认识的基础上，当有所变化才好,若非如此,我辈亦只小道而已.

下次再体会之^^^