论词谱整理和词创作中平仄处理的两个原则

潇湘渔歌 · 发表于 2006-6-14 17:12:22

本帖最后由樱林花主于 2015-10-6 14:30 编辑

 论词谱整理和词创作中平仄处理的两个原则<o:p></o:p>
 
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近来读了一些词谱，发现同一个词牌在不同的书籍版本中，其平仄的体例并不一致，让学填词的人感到无所适从。仔细想一想，这个问题也不奇怪，因为各家有不同的归纳办法。那么，如果要整理一下这些词谱，使之能得到大致的统一，或者，我们在填词需要把握平仄关系时，我们有不有一个可供遵循的原则呢？
笔者认为，这个原则是存在的。具体而言，一个是“诗为词范”的原则，另一个是“平仄音节交错排列”的原则。
一、诗为词范的原则
词是在诗的基础上发展起来的，二者之间有着割不断的联系，词句的平仄保留了格律诗的许多特点。但是，传统词谱的产生往往是这样一个程序，哪个名家新写了一首长短句，大家就照他的平仄、断句和用韵来“填词”，于是，“他” 就成了这个词牌格律的创造者。例如，《忆秦娥》传为李白所创，《如梦令》（又名《忆仙姿》或《宴桃源》）为五代时后唐庄宗李存勖所创，《江南春》为北宋寇准所创，等等。我们以《江南春》为例，看看词谱是怎样形成的。
寇准的《江南春》原词为：
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波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，蘋满汀洲人未归。
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这是一首30字、3平韵的小令。其格调被后人归纳为：
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显然，这是完全按照词人原句的平仄来定词谱的。分析一下原词，我们不难发现，原作的后面4个句子，非常鲜明地表现了诗句的特色。那么，按照诗律的规则，这4个句子的平仄就应该相应地记为：“平平平仄仄，仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，而且，只要不犯孤平，这中间还有些字是平可仄或者仄可平的。但是将这些句子中可平可仄的地方，以词人原作的平仄选择而铸成一定要平或一定要仄的定格，这是没有道理的。假设原创词人用的是“古村芳草远”、 “日落杏花飞”、“岭南春尽离肠断”、“绿满汀洲人未归”，我们又要将这个词牌的格调写成另外一个样子吗？显然没有必要。另一方面，词谱也理应给创作者留下适当的选择空间。所以，我们归纳词谱，还是应该考虑到词与诗的联系，能用诗句格律的，一般还应该还其本来面目。因此，《江南春》的词谱，如果归纳成下面这个样子，可能会更好一些：<o:p></o:p>
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平仄仄，仄平平。平平平仄仄，仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
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这里，下面加短划线的字表示仄可平或者平可仄的字；加方框的表示必须叶韵的字。
当然，以后出现的词谱，多数也标明了一些可平可仄的字，但总的说来，仍然没有注意到诗词格律的联系问题。<o:p></o:p>
词者，诗之余也。如果说这句话是对词的贬低，那么，它是一种偏见；但是，如果说它是强调了词与律诗的联系，那么，我又是举双手拥护的。词，本来就是从诗脱胎出来的。许多词牌如竹枝、欸乃曲、生查子、清平调、鹧鸪天、瑞鹧鸪、浣溪沙等，非常明显地记录了这种演化的痕迹。因此，在整理词谱的时候，遵循“诗为词范”的原则是必要的。在研究词的格律时，一定要注意贯彻词格律与诗格律的一致性，即词中凡有五言、七言句的，除了一些有特殊要求的句型(我们将在下文中讨论)以外，一般即应按诗的格律来定其平仄。<o:p></o:p>
二、保持音节主体不变的原则<o:p></o:p>
1、什么叫音节<o:p></o:p>
所谓音节，是词作品中表现音乐美的最小单元，是由一个字或两个字构成的基本单位（三个及三个以上的字构成的音节极为少见）。一个字构成的音节，称为单音节，这个字是平声，我们称它平单音节，是仄声，就称为仄单音节；两个字构成的音节称为双音节，这种音节的后一个字称为这个音节的主体。音节的主体是平声的，称为平声音节，反之，则称为仄声音节。在双音节中，两个平声字构成的双音节称为纯平双音节，而前一个字是仄声、只有后面一个字是平声的称为半平双音节；仄双音节也一样，两个字都是仄声的，称为纯仄双音节，前面一个字是平声而后面一个字为仄声的，称为半仄双音节。
我们在朗诵词作时，要注意词作的音节构成。一般说来，音节的划分是与词（名词动词的“词”）的构成是一致的。如果我们将一个词拆散了读，不但要破坏词句朗诵的音乐美，而且还会闹出笑话来，比如“发动机关干部”，“机关”二字是决不能拆开来读的，否则就变成了“发动机”和“关干部”，让人觉得莫名其妙。因此，说得更明确一点，音节就是词。
2、什么叫“平仄音节交错排列”的原则<o:p></o:p>
我们仔细考察词句的构成，可以发现其音节排列的特点：除了按诗律处理的句子以外，凡是两个或多个连续的双音节，必然是平仄音节错开安排的。我们以五代后唐李存勖的《忆仙姿》为例来说明这个问题：
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曾宴 桃源 深洞，一曲 舞鸾 歌凤。 长记别伊时， 
 双仄 双平 双仄 双仄 双平 双仄 *仄仄仄平平 <o:p></o:p>
和泪 出门 相送。如梦， 如梦， 残月 落花 烟重。
双仄 双平 双仄 双仄 双仄 双仄 双平 双仄<o:p></o:p>
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其中，加*号的，表示是按诗律来整理的（下同）。很明显，词句中的双音节有着平仄相间的规律。而单音节则不一定，它可以放在句尾，前接一个与自己相同或不相同的双音节；也可以放在句首，后接一个与自己相同或不相同的双音节；还可以放在句中，连接左右两个与自己相同或不相同的双音节。我们再来看李清照的《醉花阴·重九》： <o:p></o:p>
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 薄雾浓云愁永昼。瑞脑 消 金兽。 佳节 又重阳， <o:p></o:p>
 *平平仄仄平平仄双仄单平 双仄双仄 单仄双平 <o:p></o:p>
玉枕 纱厨，半夜 凉 初透。 东篱把酒黄昏后。 有暗香 <o:p></o:p>
双仄双平 双仄 单平双仄 *平平仄仄平平仄 单仄 双平 盈袖。 莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。<o:p></o:p>
双仄 *仄仄仄平平双仄 双平 *仄仄平平仄<o:p></o:p>
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 其实，“瑞脑消金兽”、“佳节又重阳”和“有暗香盈袖”几个句子，都可以按诗律直接处理为“仄仄平平仄”或“仄仄仄平平”，这里按音节排列的规律处理，是为了了解单音节在句中和句首时与其它音节的连接情况。顺便指出，这样处理的结果，“佳节又重阳”中的“重阳”，应规定为一个有特殊要求的纯双平音节，“重”字虽然不是音节的主体，在这里也不能换成仄声，否则，就与诗律相抵触。为减少这种“特殊要求”，所以能按诗韵处理的，都应该直接按诗韵处理。有些不能按诗律处理的，如“更能消几番风雨”（辛弃疾《摸鱼儿》），看起来是个七字句，但是我们却不能按照诗律来概括它的平仄规律。为什么？仔细分析一下，它原来是一个三字句加一个四字句构成的，“更能消”之后，有一小的停顿。对于这种句子，我们就应该先将它“拆”成词句中常有的结构，然后再按词的音节排列规律处理。<o:p></o:p>
所谓“保持音节主体不变”原则的实质，就是这种双音节平仄相间的连接规律不能变。因为音节的主体不变，该音节的平仄性质即不变，其平仄交错排列的规律亦不变。可变的是双音节的非主体部分，这是由双音节的平或仄不以非主体部分的平仄为转移的构成特点所决定的。<o:p></o:p>
 “保持音节主体不变”的原则也可以适用于诗，但应用于诗时，则不能再照顾到“骑马词”的问题，而是必须严格地从第一个字起，按每两个字为一个音节的原则来划分，最后剩下的则为单音节。这种音节，我们将它另外称之为“律诗音节”。因为如果将格律诗的句子按词的音节排列后，会出现前文所讨论的与诗律相悖的现象。<o:p></o:p>
 3、一些词牌的特殊要求<o:p></o:p>
 词作中音节的排列规律，有时会出现异常。比如《念奴娇》的后片首句“遥想公谨当年”中的“遥想”与“公谨”这样的两个仄双音节的连接，已经被后人认可而约定俗成为这一词牌的“定格”，因此，我们将其视为词牌的特殊要求。而仔细考察一下，这种特殊性往往是因为“领字”的存在而造成的。因为朗诵时，这“领字”的后面，必有较长的拖逗，所以并不影响词的音乐美。<o:p></o:p>
有些词牌，还有对于音节构成的特殊要求。以《石州慢》（又名柳色黄、石州引）为例，其末句虽然也是个五字句，却不能按“仄仄平平仄”的规矩来处理，而必须使用“单仄+纯双平+半双仄”这种特殊的音节组合：例如张元干的《石州慢·己酉秋吴兴舟中作》，前后片的两个末句是“倚危樯清绝”和“泣孤臣吴越”；而张野的《石州慢·忆别》，两个末句则为“倚阑干无语”和“满春城烟雨”。显然，词家们对此已经形成了习惯。因此，我们在按音节的排列规律对它进行整理时，将它归纳为“仄平平平仄”。这是词谱对音节有特殊要求的例子。其他如《好事近》、《疏影》等许多用仄韵的词牌，都有类似的要求。
此外，词谱的整理中，三字句是比较复杂的，其可变的灵活性也更大一些，往往是几种形式可以任意选用。这也是需要我们留意的。我们来看几首《长相思》的例子：<o:p></o:p>
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晏几道：长相思，长相思。若问相思甚了期？除非相见时。 长相思，长相思。欲把相思说与谁？浅情人不知。
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白居易：，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。
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万俟雅言《山驿》：短长亭，古今情，楼外凉蟾一晕生。雨余秋更清。 暮云平，暮山横，几叶秋声和雁声。行人不要听。（注：“晕”字在此应读去声。）
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同一个位置的三个三字句，有“平平平”（长相思）、仄仄平（汴水流）和“仄平平”（短长亭）三种形式，我们只好将它归纳成为如下的样子：
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║仄仄平，仄仄平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平。║<o:p></o:p>
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 两端加双竖线表示词的后片平仄与前片一样，重复一遍即可。<o:p></o:p>
 这是一种简化了的归纳形式，它实际上等价于下面的写法：<o:p></o:p>
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 ║仄仄平（或平平平），仄仄平（或平平平），仄仄平平仄仄平。平平仄仄平。║<o:p></o:p>
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三、关于两个原则可靠度的讨论<o:p></o:p>
前面提到的《忆仙姿》即《如梦令》用的是仄韵，其中一个五字句可以考虑按诗句的平仄来处理，其余都是6字句或者2字句，可以按音节排列和构成的规律来处理。在作了一番整理之后，我们将它写成如下的样子：
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 仄仄平平平仄，仄仄平平平仄。仄仄仄平平，仄仄平平平仄。平仄，平仄（叠），仄仄平平平仄。
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这里，我们要注意到《如梦令》的特殊性。它的基调就是一个反复强调的“仄仄平平平仄”。因此，它要求凡是用韵的地方，都必须用前一个字是平声的半仄双音节。
 我们这种整理方法是否可靠呢？我们将这个“词谱”与别的书上所载的《如梦令》词谱作个比较。
 我们先来看龙榆生先生编撰、上海古籍出版社出版的《唐宋词格律》一书中的《如梦令》：
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两相比较，我们可以发现两处不同的地方，即第四句和第七句龙谱均为“+ ∣∣— —∣（韵）”，而本谱则归纳成了“仄仄平平平仄”，其中第三字龙谱要求用仄声，而这里变成了“平可仄”，能说得通吗？是否有人写过这个字用平声的《如梦令》呢？<o:p></o:p>
这几个例子中，“风展红旗如画”的“红”、“ 后夜松江月满”的“松”、“还肯思量人否”的“思”和“生怕黄昏疏雨”的“黄”、“楚梦惊残一半”的“惊”、“ 暗想江头归路”的“江”，都是平声。胡云翼《词选》中共选《如梦令》12首，这两处用了平声的有4处，占六分之一，比例也不算小了。
为说明问题，我们再来查笔者手头的一本清代人查培继辑编、北京市中国书店出版的《词学全书》。这本书中的词谱都是用黑白圆圈来分别表示仄声平声，用上半白的黑圆圈表示平可仄、下半白的黑圆圈表示仄可平。为方便计，我们将其中的《如梦令》改成现在所用的形式：<o:p></o:p>
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比较一下，有三个区别：
一是第一句的一、三字，第四句的一、三字和最后一句的第一字查谱为平可仄或仄可平，而本谱则相应地为仄可平或平可仄，但都是可平可仄，问题不算很大；但是，本谱更能体现词律与诗律的联系，词谱也好读好记。
二是第四句的第五字，查谱标为“平可仄”，本谱则为“平”而不可仄；检之于前面的几首《如梦令》，只有苏轼“人与暮天俱远”的“俱”是个仄声，其余都是平声。而笔者则坚持认为，《如梦令》的基调就是一个反复强调的“仄仄平平平仄”，因此，这个字（甚至还有“后夜松江月满”的月字）用仄声是不妥的。
三是最后一句的第三字，查谱为仄声不可平，而本谱则为平可仄，这个问题在与龙谱比较时已经讨论过，实际上用平声的也不少。
四、结论<o:p></o:p>
综合以上的讨论，我们对词的平仄规律可以形成这样的认识，即词中凡是现成的五七字句，一般即按诗律来处理其平仄，不是五七言的句子，如果能够通过朗诵的句逗处理而成为有五七言子句的，其五七言子句亦参照诗律处理；其余则按“保持音节主体不变”的原则处理。笔者认为，在词谱的整理或词的创作中坚持这两个原则是必要的。这样，有利于形成统一的词谱，而且使词谱更适合于人的朗读和记忆；有利于人们更好地把握词的平仄规律。
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霍山梦鹤 · 发表于 2006-6-21 09:49:07

楼主钻研精神值得提倡,提出自己的学术观点，本人基本认可先生看法。

潇湘渔歌 · 发表于 2006-6-21 15:15:23

本帖最后由樱林花主于 2015-10-6 14:30 编辑

谢谢霍山兄审阅！

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